Tout un cinéma !

Le lieu de Culture, comme le titre de la rubrique l'indique. Ici il s'agira d'Oeuvres et d'Auteurs du vaste paysage culturel. Textes, photos, vidéos...
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enufsed
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Tout un cinéma !

Message par enufsed » lun. 7 janv. 2019 17:29

J’ouvre ici un nouveau sujet parce qu’il ne m’a pas semblé pouvoir se glisser dans ceux déjà existants. J’aimerais ouvrir un lieu de critique au sens tout à fait subjectif et introspectif d’un examen du rapport intime que nous entretenons avec certaines œuvres cinématographiques.
Il m’a paru nécessaire de distinguer ce sujet du topic où chacun peut donner son avis sur tel ou tel film tout autant que celui portant sur les films que nous conseillons qui est plus prescriptif. En bref, je voudrais ici ménager un espace pour dire ces liens que le temps a déjà éprouvés bien au-delà de l’actualité.

L’objectif est de proposer des points de vue sur les films qui comptent pour nous et de dire pourquoi ils comptent pour nous : évidemment il y a là mise en évidence d’une relation personnelle à une œuvre et c’est vraiment ce qui m’intéresse, dans le cinéma et dans les activités de l’esprit en général, savoir pourquoi j’ai pris cet uppercut en pleine poire et pas mon voisin.

J’invite tout le monde à faire son cinéma ici, en court en long en série, avec images médias ou juste l’élan du cœur et la vibration de l’instant. Il ne s’agit pas de poser des thèses de développer des théories ou de résumer des analyses, mais de dire de manière très personnelle : pourquoi ce film nous accompagne dans la vie. Si quelqu’un s’y connaît en analyse et technique ciné tant mieux et nous goûterons son savoir, mais ce n’est pas un prérequis, la seule exigence est celle de la sincère sensibilité. Je veux voir des cerveaux rire et pleurer !

Bien-sûr toutes les transversalités sont les bienvenues, vous pouvez parler de l’œuvre d’un cinéaste, mélanger les films pour dégager une thématique, ou traiter d’un genre (un jour je devrai vous parler de ma passion pour les coming of age movies). Déformation d’apprenti philosophe oblige, ce qui est intéressant c’est toujours de saisir le pourquoi, et de voir ce que l’adhésion à telle(s) œuvre(s) dit en définitive de nous. Si par exemple vous voulez dire ici votre amour pour le cinéma de Hong Sang-Soo et expliquer pourquoi son dernier film révolutionne le précédent en montrant les intermittences du cœur non pas dans un café autour d’une bière mais cette fois dans un restaurant autour d’un bol de nouilles, je suis preneur ! C’est dire si l’espace est ouvert à toutes les audaces et déviances. Pas besoin de fournir des analyses de trois pages (ça c'est un défaut personnel).

En tout cas vous l’aurez compris ce n’est pas tant un lieu de débats que de témoignages que j’espère ménager ici. :cheers:

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Re: Tout un cinéma !

Message par enufsed » lun. 7 janv. 2019 17:33

Andreï Tarkovski – LE MIROIR (Zerkalo)

J’ouvre le bal forcément, avec un film que je m’étais engagé à commenter il y a déjà bien longtemps, commentaire que j’ai pu ébaucher à l’occasion d’un petit travail universitaire. Dans un premier temps je vais faire un copier/coller de ce travail et dans le message suivant je complèterai.

Dans la lente décantation de mes vies cinématographiques, plusieurs films se sont disputé la place de « film de ma vie », tantôt Persona, puis 8 ½, puis Le Miroir et de nouveau Persona, etc. Et un jour j’ai lu la phrase autrement : « film de ma vie », à savoir ma vie en film, moi, ma matière intime, sur une pellicule. Le Miroir est ce film. Et ce n’est pas un hasard si de Persona (ancien avatar sur d’anciens forums) je suis passé au chignon de Maroussia comme avatar ici et ailleurs.


Andreï Tarkovski – Matière et mémoire

Il était tentant de reprendre ce titre bergsonien pour présenter voire explorer Le Miroir (Zerkalo) réalisé par Andreï Tarkovski en 1974, tant les dimensions de l’intellect et du terrestre sont intimement mêlées dans l’œuvre du cinéaste russe.
Chez Tarkovski, comme chez Weerasethakul, la mémoire est présence au point de se fondre, plus que de se confondre, avec les autres mémoires et les mémoires des autres. Ainsi le Miroir fait-il porter en Alioucha des mémoires individuelles auxquelles il n’a pas accès (en particulier celle de sa mère Maroussia) mais aussi des mémoires plus vertigineuses, celles du monde, de l’art et de l’histoire (guerre d’Espagne). Au seuil de sa vie le narrateur est une composition de mémoires hétérogènes où les figures se substituent les unes aux autres sans rapport de hiérarchie, la même actrice Margarita Terekhova jouant Maroussia la mère et Natalia la femme. Puis à d’autres moments, que l’on serait tenté d’attribuer au présent, ces visages sont différents au point de ne plus savoir ce qui est vérité : et peut-être est-ce précisément cela que la réalité, une mémoire composite, hétérogène, non linéaire, une mémoire sans tangente. L’immatériel s’incarne au point d’être un annonce ou une figure mythique du réel : ainsi ces séquences où l’art et la vie se conjuguent, les mains de la jeune fille qui se réchauffent d’une flamme répondent aux toiles de Georges de La Tour et la scène de paysage enneigé aux Chasseurs dans la neige de Bruegel l’Ancien.

ImageImage

La scène qui clôt le film, convoque ces figures dans une séquence de plans qui s’enchaînent dans un hors-temps où partout les marques du temps s’expriment pourtant : les vestiges de la datcha brûlée sont depuis longtemps occupés par d’autres habitants qui y ont sculpté leur propre mémoire d’insectes, les objets des hommes ont été colonisés depuis par la corrosion qui les a cartographiés, et nous verrons plus tard cette étreinte glorieuse de la matière et de la mémoire accoucher d’autres matières et d’autres mémoires dans un long plan séquence de Stalker.
La caméra se retire enfin comme la vie qui quitte Alioucha et ce faisant elle laisse le cadre, avec cette infinité de mémoires qui ne peuvent jamais être résolues en points insécables et qui se démultiplient au contraire dans chaque interstice du réel. Elle laisse le cadre comme pour montrer enfin que le territoire subsiste quand nous cessons de l’investir sans pour autant que notre sortie du monde n’efface notre passage.

Tourné en 1979, Stalker ne dit rien des causes qui ont conduit la Zone à être interdite, et pourtant notre mémoire ne peut aujourd’hui qu’y voir une préfiguration de la tragédie de Tchernobyl survenue en 1986. Son rapport a posteriori à l’histoire et sa profonde dimension spirituelle semble faire de cette zone le réceptacle de l’infinitésimale mémoire de l’univers, celle de l’atome en sa demi-vie comme l’illustre ce court texte de Jean-Patrice Courtois :
« La lave radioactive au plutonium 239 qui met 24 400 ans à perdre la moitié de sa radioactivité et l’uranium 235 dont la demi-vie est de l’ordre de 700 millions d’années sont dorénavant les compagnons actifs de certains territoires » (in Théorèmes de la nature) On peut apercevoir une manière littéraire d’envisager ce « compagnonnage » dans l’ouvrage Terminus radieux d’Antoine Volodine, monde outre-temporalisé où des figures fantomatiques désagrégées par la déflagration voient leur durée s’étirer irréelle comme un ruban de sucre chaud pour se replier sans fin sur elle-même en strates et dimensions infinies.
Ce n’est pas ici le lieu d’entrer plus profondément dans les échelles inépuisables du chef d’œuvre de Tarkovski et cette présentation n’a d’autre objectif que de montrer la nature fractale de l’écriture de la mémoire dans Le Miroir. Il n’est pas nécessaire d’inventer d’autres lexiques, d’autres syntaxes, pour laisser advenir le territoire qu’aucune carte ne semble pouvoir contenir ni étouffer, mais c’est à l’œil d’apprendre, comme par l’effet d’un verre progressif aux variations infinies, à lire toujours plus profondément dans ce monde qui se livre.

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Re: Tout un cinéma !

Message par enufsed » lun. 7 janv. 2019 17:36

Mais on va continuer quand même un peu, car mon travail portait sur autre chose que le film à proprement parler. Je pourrais parler sans fatigue des plans oniriques, scènes ralenties, corps suspendus, passages au noir et blanc, et ce vent qui s’engouffre partout comme passe le temps. Le montage rappelle le flux de pensée, l’errance intérieure, l’introspection parcellaire arythmique. Ce qui me fascine le plus chez Tarkovski c’est le profond sentiment d’interpénétration des matières, du minéral au spirituel, comme si enfin le spectacle intime conduisait à cette évidente absence de frontières et de catégories. Pourtant Tarkovski aime le verbe, en témoignent les poèmes de son père Arseni Tarkovski égrenés tout au long du film, mais ici le mot n’est plus découpe et discontinuité du réel, il en sert l’élasticité.
Mon rapport intime à ce film est celui d’une angoisse face à la mort et à cette bonne vieille finitude, filmée je le crois, je veux le croire, par cette caméra qui pour clore le film quitte à reculons la lumière pour s’enfoncer à pas feutrés, pour ne pas troubler le temps, dans l’obscurité forestière. Mais ce faisant elle laisse la mémoire là, détachée d’elle et autonome, vivante et vibrante, et renvoie une image de la mort comme pépinière. Et surtout cette mort n’est encore qu’affaire de dimension et d’échelle, d’autres vies naissent sur nos vestiges, la matière parle et se nourrit de nos mémoires au sens le plus physico-chimique du terme. Au point que je me demande chaque fois de quoi au juste suis-je le vestige ?

https://www.youtube.com/watch?v=GC9ciRNW6DU&t=188s&frags=pl%2Cwn

Maroussia vit la perspective de l’enfantement avec joie et mélancolie, elle tourne la tête pour regarder en arrière, plonger au cœur des mémoires où se mêlent les trajectoires et les ratures de l’existence (on pense au travail de correctrice de Maroussia au début du film). Elle regarde de nouveau dans le présent et pleure, chargée de l’absence de sens et pleine de l’espoir et de la nécessité de le faire naître. Tout est vu de la mémoire du narrateur : le monde réel est image mentale, voilà peut-être le parallèle avec Bergson, nous investissons le réel non seulement par nos catégories perceptives (la bonne vieille transcendantalité kantienne) mais aussi par le tissu du vécu.
Ce rapport obsédant à la fin parce qu’elle me renvoie à ce que je fais de mon temps vivant, je le retrouve aussi jusqu’aux larmes chaque fois versées, dans la fin sublime de Huit et demi de Fellini. Face au vide de sens du geste créateur Mastroianni se suicide symboliquement et commence alors la danse, la ronde de sa vie, où il convoque ces visages baroques qui sont autant des personnes réelles que des travestissements de sa mémoire dans une farandole au son de la musique de Nino Rota. La symbolique quoique jamais totalement élucidée est celle de l’éternel retour : l’enfant Mastroianni dirige le petit orchestre et la parade commence sa révolution main dans la main avant de quitter progressivement la scène où le fondu au noir se fait sur l’enfant désormais rendu à sa solitude tout comme chez Tarkovski où c’est l’énergie et le cri de l’enfance qui demeurent. Toutes les images de la vie ont défilé ainsi répondant à l’aporie de Mastroianni (et de Fellini) : la création est dans le geste de vivre, elle n’est pas hors la vie elle est enracinée dans la vie même. Fellini ajoute pleinement et essentiellement l’autre à la conception de la mémoire, non pas que l’altérité soit absente chez Tarkovski mais elle semble plus relever de la mélancolie, de la filiation et du non-dit là où Fellini exprime l’exubérance prolifique de la rencontre.

https://www.youtube.com/watch?v=BA3HPHHahWY&frags=pl%2Cwn

Le rapport que j’entretiens à ces deux œuvres, Le Miroir et Huit et demi, est très particulier, c’est presque troublant tant à leur manière elles me donnent le sentiment de me tendre un miroir (là c’est approprié !) et de rendre en image un bout de ma cervelle. Je crois que nous entretenons tous un tel rapport avec certaines œuvres ou livres, je pense que beaucoup ont déjà envoyé un livre à un être aimé en guise de confidence et manière de livrer quelque chose d’intime. Pourtant la difficulté réside en ce que l’autre ne voit pas avec nos yeux et notre mémoire.
Chacun de ces films renvoie au territoire de l’enfance comme un espace que la vie n’a de cesse de replier lentement sur lui-même me rappelant cette phrase éclairante qui clôt (encore une clôture décidément) le Jetée de Chris Marker :
« il comprit que cet instant qu’il lui avait été donné de voir enfant et qui n’avait pas cessé de l’obséder c’était celui de sa propre mort ». Phrase qu’il convient bien-sûr de sortir de toute lecture science-fictionnesque pour en saisir le sens profondément existentiel.

https://www.youtube.com/watch?v=aLfXCkFQtXw&frags=pl%2Cwn

J’espère en tout cas que cette première livraison vous donnera envie de voir ces films magnifiques.

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Re: Tout un cinéma !

Message par cherubim » lun. 7 janv. 2019 22:30

C'est magistral, encore une fois. Que dire après cela?
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Nelle
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Re: Tout un cinéma !

Message par Nelle » dim. 13 janv. 2019 22:58

Effectivement, tes posts sont très impressionnants, je plussoie cherubim, que rajouter après cela ?
Le contenu est aussi précis que touchant, tant on ressent l'importance de ce film pour toi, avec des vibrations intellectuelles mais aussi primitives (suis-je claire, là, pas sûr... je voulais dire qui relèvent presque du cerveau reptilien)
J'aime le cinéma, tous les cinémas, mais je pense être bien loin de ton niveau de connaissances (le fil sur les images de film l'atteste : vous zêtes hyper pointus les gars, y'a bien longtemps que vous m'avez perdue, mais c'est un plaisir de découvrir plein de films grâce à vous), bref la barre est haute pour parler d'un film qui nous fait vibrer...
Parfois, je me contente juste d'accueillir les émotions qu'un film me procure, sans raisonner plus. Est-ce bien ou pas, cela fait-il de moi une piètre cinéphile, je ne sais pas en fait.
En tout cas, merci de faire découvrir cet aspect du 7ème art :)

Es-tu sûr d'avoir parcouru tous les fils cinématographiques ? :P
viewtopic.php?f=10&t=1545
viewtopic.php?f=10&t=2884
viewtopic.php?f=10&t=8288
Oui, je sais, après deux ans sur ce forum, je ne sais toujours pas comment faire de beaux liens hypertexte avec le titre du topic à la place de l'adresse :1cache:
si si, les couleurs parlent

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Tamiri
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Re: Tout un cinéma !

Message par Tamiri » lun. 28 janv. 2019 20:40

D’une manière différente sans-doute, plusieurs œuvres se côtoient dans les profondeurs d’une passion cinématographique construite sans grande rupture mais avec des étapes importantes depuis l’adolescence.
J’aurais pu commencer par Faust, ou par un autre sujet que j’ai toujours en tête, à savoir les formes de transition muet/sonore/parlant dans la première moitié du XXe siècle, mais sur le moment, j’ai eu une autre envie, et donc, allons-y :


Le Royaume des fées de Georges Méliès (1903)

Je suis dans une grave rechute Méliès et je suis par ailleurs en train de découvrir Segundo de Chomón trop souvent réduit au rôle de concurrent vaguement plagiaire de Méliès.
Le cinéma de Méliès a été pour moi une préoccupation importante au début des années 2000. Il continue d’activer chez moi un jeu de références familières au sein de mon imaginaire et d’une culture fortement marquée par l’opéra.

Je vais commencer par me la péter avec quelques rappels pour ceux qui ne sont pas familiers de Méliès.

Georges Méliès (1861-1938) reste dans une situation assez paradoxale, étant considéré comme « le » génie du cinéma français, champion en matière de nombre de salles portant son nom, et finalement rarement projeté.
Méliès est issu d’une famille ayant fait fortune dans l’industrie de la chaussure. Réticent à entrer dans l’entreprise familiale, il se passionne pour les arts du spectacle, en particulier pour la prestidigitation découverte à Londres (capitale des affaires où on l’avait envoyé théoriquement pour lui faire oublier ses lubies). Il utilise finalement ses parts dans l’entreprise pour faire l’acquisition du Théâtre Robert-Houdin, temple parisien d’une magie faisant appel à moult automates et trucages sophistiqués, un art alors considéré comme à la frontière entre le théâtre (pour l’esthétique) et la curiosité technologique.

https://www.youtube.com/watch?v=yMD49y1HP3M
Une reconstitution de L’oranger merveilleux, un des automates de Robert-Houdin acquis par Méliès avec le théâtre.

Ayant assisté aux premières projections publiques des frères Lumière, il envisage d’utiliser le cinéma dans son petit théâtre, en complément des tours, saynètes et autres démonstrations d’automates. Le démon de la caméra va en fait s’emparer de lui et, d’activité secondaire, le cinéma va devenir la base d’une renommée mondiale.

L’activité cinématographique de Méliès va de 1896 à 1912. Sa production se compose en majorité de « scènes à trucs » ou « vues à transformations » (selon le vocabulaire de l’époque), c’est-à-dire des courts-métrages, saynètes généralement constituées de quelques plans (ou d’un seul) présentant un trucage dont le réalisateur se fait le maître absolu pendant quinze ans. Ces petits films de quelques minutes sont destinés à la fois au théâtre Robert-Houdin et aux cinémas forains. Ils constituent un extraordinaire laboratoire où Méliès expérimente un registre de trucages dont il est le plus souvent l’inventeur. À l’exception de l’animation image par image, on peut considérer que la totalité des effets spéciaux utilisés jusqu’à l’apparition du numérique trouvent leur origine chez Méliès.

https://www.youtube.com/watch?v=IDk4-IzCLEw
Le Mélomane : une audace technique folle au service d’une saynète loufoque.
Utilisant caches, contre-caches, arrêts de caméra multiples et surimpressions, cette courte bande montre l’auteur lui-même lançant sa propre tête. Pour créer ce trucage, la pellicule est rembobinée puis repassée dans la caméra jusqu’à huit fois de suite.


Parmi les œuvres de durée supérieure et à vocation clairement narrative, on trouve quelques films réalistes (toujours selon critères d’époque),occasionnellement militants, telle une « Affaire Dreyfus » en 1899. Méliès participe également à des créations interdisciplinaires, que nous appellerions aujourd’hui des spectacles multimédia, en fournissant des bandes projetées prenant place au sein de représentations théâtrales.

https://youtu.be/g9i0-a-2CmA?t=10m47s
Les 400 farces du Diable. La vidéo est calée sur le début de la séquence de la « voiture céleste ». Cette séquence, avec deux autres, faisait partie des 400 coups du Diable de Victor de Cottens et Victor Darlay : un opéra-féérie donné en 1905 au Châtelet, comportant musique, chant, danse, cinéma, trucages réalisés en direct et décors colossaux. À l’issue des représentations, Méliès tourna un film dans lequel il inséra deux des séquences du spectacle, modifiant légèrement le titre pour des raisons de droits ; la troisième séquence fut insérée dans un autre film. Tant le spectacle du Châtelet que le film de Méliès constituent une version modernisée du mythe de Faust.

Mais la partie la plus déterminante reste constituée des moyens métrages fantastiques, les « fééries ». Ces films ont une durée allant de dix minutes à une heure environ et constituent des œuvres autonomes, avec un cycle narratif complet. Méliès en réalise quelques-unes par an, et il convient de ranger dans cette catégorie son œuvre la plus connue, le Voyage dans la Lune de 1902.

https://www.youtube.com/watch?v=CEQQefvfnk4
L’iconique Voyage dans la Lune de 1902, ici dans la spectaculaire copie couleur retrouvée au début des années 2000. Plus grand succès de Méliès ayant d’ailleurs suscité immédiatement piratages et plagiats mais aussi hommages appuyés, ce film aurait pu faire l’objet de la présente chronique ; j’ai envie de l’aborder aussi mais ce sera peut-être pour une prochaine fois. Son esthétique ouvre les mêmes perspectives que Le royaume des fées ; en revanche, son fond et son sous-texte vont bien plus loin. Le film mériterait de ce fait un regard séparé.

Les fééries, voici ce qui m’occupe ce soir. J’en ai choisi une au titre prédestiné, mais au sens du genre cinématographique pratiqué par Méliès, le registre du conte de fées n’est pas seul en lice, tous les registres de l’imaginaire sont représentés, depuis des parodies de Jules Verne jusqu’à des classiques littéraires.

Le Royaume des fées est un film des plus aboutis et des plus caractéristiques, appartenant à l’apogée de la carrière du réalisateur. C’est un film de prestige d’une durée d’un peu plus d’un quart d’heure, en couleurs et ayant nécessité la réalisation d’une grande quantité de décors.

L’ensemble du film, comme la quasi-totalité des autres « fééries », fait appel à une esthétique à la fois générique et unique au monde.
Générique, car immédiatement identifiable à l’esthétique théâtrale de la fin du XIXe siècle et du début du XXe ; unique, car en s’appropriant totalement cet univers de la scène, en le poussant dans ses derniers retranchements, en y faisant rentrer tout son univers, en mariant cette esthétique héritée et systématisée avec les techniques cinématographiques les plus avancées de son temps, Méliès se dote d’un style qui n’appartient qu’à lui. Il suscite des imitations strictement contemporaines de son œuvre, mais ayant jeté l’éponge en 1912 sans avoir formé aucun élève, il n’aura aucun successeur direct.

Mon rapport avec Méliès dépasse largement la question du cinéma puisque ses « fééries » entrent en résonance permanente avec l’imaginaire théâtral qui, au travers de l’opéra, constitue l’une de mes plus anciennes passions (avec les trains :D )

Je vais arrêter pour ce soir, ce qui fait qu’il va falloir que je poursuive plus tard et fais donc la promesse solennelle à Enufsed de ne pas laisser les choses trop longtemps en chantier.
En attendant vous pouvez évidemment regarder le film, en ayant conscience de la limite suivante : les versions disponibles sur YouTube ne contiennent pas le « boniment », texte lu en direct pendant la projection en lieu et place des intertitres du cinéma muet traditionnel - une pratique que Méliès hérite du cinéma forain et à laquelle il reste fidèle. Je vous en reparlerai en détail, ainsi que de la question de la musique.

https://www.youtube.com/watch?v=AfmH7WyWXg8
Un report sur YouTube à peu près correct. Il va sans dire qu’on trouve mieux dans les DVD de l’éditeur Lobster Films, qui a entrepris l’édition d’une intégrale des films actuellement retrouvés. Depuis 2008, les films de Méliès sont dans le domaine public, ce qui les rend plus accessibles tout en favorisant la circulation de copies de mauvaise qualité - le pire étant probablement la projection à 24 images secondes qui est une catastrophe pour le muet, tourné originellement pour une cadence de projection de 16 à 20 images par seconde.

https://www.youtube.com/watch?v=RVug2V-HL88
Une version avec le boniment, mais en anglais. Pour l’original français (texte livré aux exploitants avec le film), il faut avoir les DVD évoqués plus haut. La vision de copies sans le boniment est éloignée de l’expérience que l’auteur voulait proposer au spectateur. Certes le film peut être compris sans, mais le fait d’accorder une part de sa concentration à la compréhension et au déchiffrement de l’histoire constitue un détournement partiel, et un contresens dans la mesure où il manque une partie de l’œuvre originale.


Donc, à suivre.

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Re: Tout un cinéma !

Message par enufsed » lun. 28 janv. 2019 21:27

Merci pour cette entrée en matière très riche. Je suis abasourdi par la qualité technique et esthétique de Méliès dont les oeuvres dépassent largement le tour de passe-passe et j'ai quelque part au fond de ma malle une intégrale (a priori) de ses films sur laquelle je vais m'appuyer pour relire ton texte.
La course du cheval des 400 farces du diable et l'aspect éthéré de l'ensemble m'ont immédiatement fait penser à un tableau de Fuseli bien connu

Image

Merci. :cheers:

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Re: Tout un cinéma !

Message par cherubim » mar. 29 janv. 2019 14:35

Merci @Tamiri pour avoir éclairé nos lanternes (magiques) :lol: sur Meliès qui est, comme tu le dis justement, à la fois connu et mal connu. Je me souvenais vaguement d'avoir vu le Voyage dans la Lune il y a longtemps. Dire que tout cela a été filmé fin XIXeme-début XXeme siècle, c'est fou!
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Re: Tout un cinéma !

Message par Tamiri » mer. 30 janv. 2019 19:09

Le Royaume des fées, suite.


Mise en situation : l'univers sonore

Je commence « à côté du film », et sur des aspects qui ne lui sont pas spécifiques.

Méliès a intégré des films aux spectacles de son petit théâtre ; il a tourné des images destinées à être intégrées à des installations scénographiques ; enfin, de 1917 à 1923, il a produit, mis en scène et souvent interprété lui-même des spectacles dans l'un de ses studios transformé en petit théâtre. Il était bon musicien (chanteur notamment) et comédien. Je ne connais toutefois aucune trace d'un intérêt porté à l'enregistrement du son et à la sonorisation des films de sa part : son cinéma reste totalement muet et donc totalement dépendant du traitement sonore réalisé par les exploitants.

Je n'ai pas non-plus souvenir d'une partition composée spécifiquement pour un film de Méliès [1], on en revient donc au cas général.
Dans la situation la plus courante du muet, donc, pour les films qui ne circulent pas avec une partition dédiée, la pratique généralisée n'est pas l'improvisation pure et dure mais l'utilisation de thèmes musicaux existants, arrangés, transcrits ou retravaillés au besoin. Ces thèmes ont pour vocation d'être reconnus par une partie du public, et de susciter l'ambiance ou l'émotion à laquelle ils sont liés. Ils sont puisés dans la culture musicale générale du temps : répertoire classique, chansons, opéras et opérettes, folklore, musique de danse, musique militaire... Et ce, au goût de l'interprète, en un choix homogène ou au contraire diversifié.

Sans avoir fait composer de partition dédiée, Méliès a toutefois laissé des instructions précises sur ses souhaits, pour quelques films. Ainsi, La damnation du docteur Faust (1904) possède une notice jointe à chaque copie du film, précisant les thèmes musicaux à utiliser : ils sont tous issus du Faust de Gounod. On sait donc que Méliès ne déroge pas à la règle et a l'habitude de concevoir ses films pour cette pratique d'accompagnement. Ce qui n'est du reste pas étonnant, car on connaît aussi ses goûts musicaux, plutôt traditionnels pour l'époque : Gounod et Offenbach oui, Debussy et Ravel non.

https://www.youtube.com/watch?v=AlED2lR83H8
Fragment du film Faust and Marguerite (titre anglais de La damnation du docteur Faust) accompagné par les thèmes de Gounod demandés par le cinéaste. Boniment en anglais.
Les fragments présentés sont les éléments conservés de ce film long d’environ un quart d’heure à l’origine. De plus ces fragments ont apparemment été contretypés sur pellicule noir et blanc d’après une copie couleur, comme en témoignent les coups de pinceau visibles mais apparaissant en nuances de gris. Peut-être une copie complète sera-t-elle retrouvée un jour ?
Je suis en train de me rendre compte que cette vidéo, comme l'une de celles de mon texte précédent, est tout bonnement la version anglaise du DVD édité par Lobster Films, et donc d'une manière vraisemblablement pas trop légale : en effet le film est du domaine public, en revanche le travail de restauration ne l'est pas, la bande son encore moins. Et donc, euh... procurez-vous le DVD.


Pour se faire une idée de ce que l'on pouvait ressentir à la projection du Royaume des fées, il convient donc d'imaginer un accompagnement musical où le spectateur reconnaîtrait des thèmes évoquant directement les ambiances de chaque séquence. Devant un public actuel, certains de ces thèmes pourraient venir de Disney ou du Seigneur des anneaux...

La pratique actuelle est bien plus souvent de créer un accompagnement musical de toutes pièces ou, au contraire, d'utiliser des partitions classiques de manière beaucoup moins interventionniste qu'à l'époque. Si je suis sceptique sur cette seconde démarche, je perçois en revanche totalement la légitimité de la première, qui est comparable à la réappropriation des textes patrimoniaux par le biais de la mise en scène.
Ceci étant dit, voir des films avec une musique nouvelle est une expérience différente de celle qui consiste à entrer dans le jeu de références multiples qui caractérise la culture de la deuxième moitié du XIXe siècle, dont Méliès est le produit : une culture que perpétue dans nos villes l'architecture de style éclectique [2], qui invente des formes nouvelles tout en s'appuyant sur toute une grammaire faite de clins d’œil aux autres styles.


Un autre élément sonore est constitué par la parole.
Méliès n'utilise pas, ou pratiquement jamais les intertitres [3]. Pour les « fééries », la narration est ordinairement appuyée par le boniment, texte dit par un comédien dans la salle. Ce texte est fourni avec la copie du film, et c'est par ce document que nous connaissons entre autres les noms des personnages attribués par Méliès (ici : Princesse Azurine, Prince Bel-Azor, Fée Aurora...). Le boniment aide la compréhension du film, même s'il paraît avec le recul être tantôt d'un certain soutien, tantôt redondant. Le texte écrit n'étant qu'indicatif, le comédien (« bonimenteur » ou « bonisseur ») ajustait selon son goût (et son talent...).
Pour le spectateur moderne, l'intérêt du boniment se discute. Pour ma part, je préfère qu'il soit sobre. Mais sa totale absence est aberrante pour certains films car c'est son existence qui permet au réalisateur des choix comme les ellipses, les actions en arrière-plan... Et naturellement, dans le cas de Méliès, le boniment fait partie du choix de ne pas utiliser d'intertitres jusqu'à la fin de sa carrière cinématographique tandis que cette pratique s'impose ailleurs.

Un dernier point, et là, je vais pinailler à fond.

La pratique actuelle du boniment ne rend pas tout à fait justice à un élément : l'art oratoire du XIXe siècle et du premier tiers du XXe siècle.
La parole publique (théâtrale, politique, universitaire...) se distingue plus fortement qu'aujourd'hui, notamment par ses règles de diction et de prononciation, de la parole privée ou ordinaire. De la même façon qu'elle s'appuie sur une grammaire gestuelle, elle utilise la liaison, l'élision du « e » muet, la distinction de multiples couleurs possibles d'une même voyelle, le rythme. Elle suppose un travail très précis sur les consonnes (qui doivent être compréhensibles mais jamais « explosives »), le registre de voix utilisé, la projection, les diphtongues...

https://www.youtube.com/watch?v=RV_YpQinVAo
Un exemple de texte dit par un comédien en 1912 : il s'agit certes d'un cas très particulier. En deux lots, en 1907 et en 1912, donc, des disques sont enfermés dans des conteneurs étanches, eux-mêmes emmurés dans les sous-sols de l'opéra Garnier, avec pour instruction de ne les ouvrir que cent ans plus tard. Ces disques contiennent principalement de la musique et visaient à conserver un « état de l'art » du théâtre lyrique pour la postérité. Mais il s'y trouve aussi ce disque d'introduction, dont le texte est dit par le fondateur du TNP, Firmin Gémier (1869-1933). Le comédien prend ici tout son temps, entre autres afin d'assurer une parfaite compréhension en dépit de la modestie des moyens d'enregistrement de l'époque.
Pour imaginer la déclamation au cinéma, il faut garder globalement, en plus modeste éventuellement (tout le monde n'a pas un comédien de premier plan sous la main), l'essentiel de ce style de déclamation ; mais l'imaginer d'une part beaucoup plus rapide et plus dramatique, d'autre-part avec les accents populaires ou régionaux, ou encore le style racoleur et surjoué que pouvaient avoir les employés des cinémas, notamment dans le cas des forains... Je propose tout de même cet enregistrement afin de rappeler la distance qui nous sépare de la parole publique d'il y a un siècle...


Je n'ai jamais pratiqué le boniment de film, en revanche dans mon activité musicale passée, j'avais entrepris de me baser sur les enregistrements de la première moitié du XXe siècle pour en déduire des règles de prononciation permettant de rendre parfaitement compréhensibles les textes chantés de l'opéra des XVIIe et XVIIIe siècle. C'était ma petite expérimentation personnelle pour proposer une alternative « opérationnelle » tant aux tentatives de prononciation « reconstituée » qu'à certaines pratiques rejetant l'intelligibilité au second plan derrière la beauté musicale et le confort vocal, ceci afin de rendre le répertoire accessible à tous les publics sans avoir besoin d'une connaissance préalable.
Recherche jamais menée à son terme, mais vous comprendrez ici pourquoi cet aspect de détail m'intéresse.


Bon, la prochaine fois, faut entrer dans le vif du sujet.

______________________

[1] À une exception près : il me semble avoir lu quelque-part la mention d'une partition destinée à la première américaine du Voyage dans la Lune, mais je ne retrouve pas la source, elle provient peut-être d'un rêve...
[2] Je suppose que ceux qui lisent ces lignes sont en Europe...
[3] A priori, les intertitres dont dispose la seule copie complète de la Conquête du Pôle (1912), retrouvée à Moscou après avoir été saisie dans la collection de Joseph Goebbels (!), sont un ajout du distributeur allemand.

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Re: Tout un cinéma !

Message par Unesoprano » lun. 11 févr. 2019 23:51

Alors voilà, j’ai choisi de vous parler d’un dessin animé qui m’accompagne depuis mon enfance. Je l’ai découvert à sa sortie, époque où l’on pouvait revoir le film sans repayer la séance, et nous l’avons vu deux fois de suite. L’émerveillement ne m’a jamais quitté.


Le roi et l’oiseau (1980)


Jacques Prévert

La profondeur, la poésie, l’humour, la délicatesse et certains engagements humanistes et politiques chers à Jacques Prévert se retrouvent tout au long du film. Il y a bien sûr un oiseau, des cages qui s’ouvrent ou se brisent, un petit ramoneur de rien du tout, une charmante bergère, un roi ridicule, une critique du pouvoir, de ses excès, du totalitarisme, le pouvoir de soulever les foules et de renverser des situations, l’amour de la liberté.

Et puis il y a les mots de Prévert tout au long du film: ce royaume de Takicardie, ce roi Charles-V-et-trois-font-huit-et-huit-font-seize, un inventaire à sa manière qui surgit ici, des dialogues plein de charmes qui surgissent là. C’est un livre de poésie dessiné, animé, avec de la musique, qui dure 1h30 quoi.

https://youtu.be/zjxYfwIPzX4

Paul Grimault

Le film a été réalisé par la société d’animation de Paul Grimault. Avec Prévert, ils avaient déjà réalisé une première version en 1953 sous le titre La bergère et le ramoneur mais faute d’argent et malgré le temps investi, les auteurs ont renié ce film. Il a en effet été diffusé contre leur avis, la fin bâclée et terminée malgré celui-ci. En 1976, Paul Grimault rachète les négatifs, et se lance avec de jeunes animateurs dans Le Roi et l’oiseau (nouveau titre) afin de le réaliser cette fois-ci selon ses souhaits. Ce film aboutira malgré le décès de Jacques Prévert en 1977.

Je ne suis pas une spécialiste du dessin animé, mais j’aime beaucoup les couleurs du film, ainsi que ses dessins. Je trouve les personnages bien caractérisés, mais pas simplistes. Cela me semble une belle et juste réponse à la poétique de Prévert.

Ce sera le premier film d’animation recevant le prix Louis Delluc. Les grands maîtres du cinéma d’animation japonais seront très influencés par ce film.

Le son, la musique

Une des grande beauté de ce film, c’est également sa musique. Si une partie de celle-ci est extrêmement expressive, — magnifique bande-son du compositeur Wojchiech Kilar (compositeur également des films « Dracula » de Coppola, « Le pianiste » de Polanski...) —

https://youtu.be/Jib3hNKgQ1E

on y retrouve également des chansons de Joseph Kosma (le père de Vladimir) issues du film de 1953.

https://youtu.be/wSOzFFluJBA

Il y a également selon moi un magnifique travail sonore: c’est le truc en plus. Toutes les voix des personnages sont extrêmement bien choisies. Ainsi celle de la bergère Anouk Aimée, mais également par exemple la sentencieuse statue à la voix feutrée et rêche à la fois. Il existe aussi de vrais moments de silences qui mettent en valeur d’autant mieux certains bruitages, les vieilles chansons, les changements d’atmosphères ou de récit ou... l’échange des paroles d’amour entre nos héros par exemple. :favorite: Soupir :favorite:

https://youtu.be/NAQwtf139iI

J’ai plaisir à regarder ce dessin animé de temps à autre, et pas uniquement pour le faire découvrir à des enfants d’amis car je n’y retrouve pas qu’un parfum d’enfance, de mon enfance. Mais je trouve qu’il est vraiment riche en délicatesse, en détails touchant : ce petit chien rigolo, ces oisillons si mignons, la danse si jolie du petit clown... et puis il y a l’évasion du travail forcé à la chaîne, les bas-fonds de la ville basse qui se soulèvent et se réveillent, ce robot incroyable. Cette scène finale...Bref...

Si vous ne l’avez pas vu, j’espère que je vous ai donné l’envie de la découverte. Et au cas où, laissons parler Prévert, Grimault, et leur bel oiseau...

https://youtu.be/9-6e3KxDpyM
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Re: Tout un cinéma !

Message par Tamiri » mer. 13 févr. 2019 20:28

:favorite: :favorite: :favorite:

Après les premiers émois d’enfance, Le roi et l’oiseau a accompagné mon éducation de jeune adulte au cinéma d’animation - j’aurais pu tomber plus mal.
Avec ma sensibilité supplémentaire à l’histoire du cinéma, le parcours de l’artiste m’émeut également au plus haut point. Dans les années 1940 et 1950, l’équipe réunie autour de Grimault était l’élite du cinéma d’animation européen. Un Disney européen ? Oui et non, car si le projet final devait bel et bien être une superproduction destinée à un large public, Grimault et Prévert ne cédaient rien à la facilité narrative. J’ai pleuré de bonheur à la délicate mélancolie poétique de ce film autant qu’à l’image du robot jardinier sur son île céleste chez Miyazaki (pour reprendre une correspondance bien connue).

Le DVD n’est jamais trop loin, toujours à portée de main.

Merci @Unesoprano !

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Re: Tout un cinéma !

Message par Tamiri » mer. 13 févr. 2019 20:32

Le Royaume des fées : le vif du sujet.
 
 
De la scène à l’écran
 
Un mot de contexte.
Méliès, donc, fait du cinéma avec sa fortune personnelle. Quand vient le succès, il refuse toutes les offres des grands studios (principalement Pathé) afin de garder son indépendance [1]. Il construit un studio dans le jardin de la propriété familiale, à Montreuil.
Or, il faut parler de ce studio, dont la conception est intimement liée à l'esthétique de Méliès. Comme la plupart des studios construits à la toute fin du XIXe siècle, son apparence est celle d'une serre, afin de bénéficier de la lumière naturelle (aucun éclairage artificiel n'étant alors assez puissant pour la faible sensibilité de la pellicule utilisée ; l’éclairage électrique n’est alors utilisé qu’en complément). Un jeu de pendrillons et de volets mobiles permettent de doser et d'orienter la lumière venant de l'extérieur. Il va sans dire qu'on ne peut tourner qu'en milieu de journée et dans des conditions favorables, un tournage pouvant être interrompu longtemps par manque de lumière.
Le studio possède en revanche certaines caractéristiques qui lui sont propres. Le plateau de prise de vue proprement-dit reproduit exactement les dimensions du théâtre Robert-Houdin, qui est très petit ; bien plus, il est équipé comme une scène de théâtre. Il se compose d'une cage de scène comportant un cintre, un dessous et des coulisses latérales avec les équipements de manœuvre usuels dans tous les théâtres au tournant du siècle. Le tout, toujours, dans les proportions de Robert-Houdin, c'est-à-dire ressemblant à un charmant modèle réduit. À la place de la salle qui aurait été dévolue aux spectateurs, la serre se prolonge par un espace rectangulaire dans laquelle vient se placer la caméra, où se tiennent le réalisateur, les opérateurs. Quand on ne tourne pas, cet espace est utilisé notamment comme atelier de peinture de décors.
 
Image
Dessin de l'« atelier A », partie cage de scène. Dans le plancher, on distingue deux « rues » (rangées de trappes) similaires aux usages des scènes de théâtre.
 
Image
Une des seules photos extérieures conservées du premier studio (atelier A) dans la propriété de Montreuil. Juste après cette prise de vue à la fin des années 1940, tout a été démoli. Des fragments de décor et quelques accessoires qui restaient sur place ont pu être sauvés et se trouvent actuellement dans les collections de la Cinémathèque Française. Une telle démolition semble aberrante avec le regard de notre époque.
 
Jusqu’à ses derniers films en 1912, Méliès défend une esthétique qui doit énormément au théâtre de son époque et s’y identifie partiellement tout en s’en distinguant radicalement par d’autres aspects : j’aurais envie de dire que Méliès propose un théâtre dans lequel le cinéma ajoute ce qui ne se fait pas au théâtre, et simultanément, un cinéma où le théâtre ajoute ce que ne se fait pas au cinéma. Il veut dépasser à la fois les lois de la physique qui s’imposent au théâtre, et la réalité photographique qu’enregistre le cinéma. De cette double démarcation naît un style personnel sans véritable équivalent.
Il serait excessif de penser que cette volonté est à l’œuvre dès que Méliès s’empare d’une caméra. D’une part, en 1896, la projection elle-même est une nouveauté fascinante, et Méliès y contribue en tournant quelques banalités [2]. D’autre-part, l’une de ses premières idées originales est de recréer certains tours du théâtre Robert-Houdin en y ajoutant des effets irréalisables sur scène ; c’est là l’origine des dimensions initiales du studio A.
 
Image
Image
Deux photos donnant les proportions du théâtre Robert-Houdin. Il s’agit de la deuxième salle, située à l’intérieur d’un immeuble du boulevard des Italiens, occupée par l’institution fondée en 1845 par Jean-Eugène Robert-Houdin.
Dans deuxième photo, Méliès (deuxième rang, deuxième en partant de la gauche) et les principaux artistes du lieu prennent la pose autour de l’accessoire principal du numéro « Le Nain jaune ». L’image permet de découvrir le fond de la salle, doté d’un minuscule balcon avec un rang (étroit) de sièges, et de quelques loges non moins minuscules. Le théâtre est donc petit… mais regorge de perfectionnements et de dispositifs mécaniques ou électriques dissimulés un peu partout.

 
https://www.youtube.com/watch?v=FQQM9wMuR0o
La courte bande intitulée Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin, tournée en 1896, appartient à la première génération de « films à trucs », faisant suite aux premiers films « d’attraction » (photographies animées façon Lumière), et contemporaine des premières fictions – au rang desquelles on compte également quelques bandes auto-publicitaires.
Il s’agit pour la première partie d’une évocation du numéro éponyme, une « disparition » qui paraît d’une certaine banalité au vu de l’état de l’art en prestidigitation un siècle plus tard. Le décor est donc identique à celui du tour réalisé sur scène – or, comme dans le cas présent, quand le tour n’avait aucun thème exotique particulier, on chargeait un décor d’intérieur Louis XV et on jouait en costumes modernes.
Le journal disposé au sol fait partie du tour : au théâtre, on le dépose au sol pour « prouver » qu’il n’y a pas de trappe en dessous… Alors qu’en réalité, ce journal lui-même est truqué, il est doté d’une large fente et doublé d’une feuille de caoutchouc qui lui fait reprendre sa forme instantanément.
Toutefois, dans le film, il s’agit d’un journal ordinaire car la trappe n’est pas utilisée ; à sa place, on pratique un simple arrêt de caméra, effet cinématographique de base déjà pratiqué chez Edison et que Méliès aurait redécouvert fortuitement. La deuxième partie du tour, avec l’apparition du squelette, est spécifique à ce trucage et donc au médium « film ».

 
Il serait également excessif de penser que l’influence de l’esthétique théâtrale n’est propre qu’à Méliès : nombreux sont les réalisateurs qui, face à la nouveauté représentée par le cinéma, vont chercher une référence existante - qui dans le jeu d’acteurs, qui dans les techniques de décoration ; mais Méliès ne se contente bientôt plus de récupérer des influences, il veut se les approprier pour en faire un tout.
La spécificité de l’art de Méliès repose en fait dans sa cohérence stylistique, dans une théâtralité érigée en système et transformée en une esthétique cinématographique.
 
 
L’écran est une scène
 
La caractéristique essentielle de l’esthétique de la scène théâtrale à la fin du XIXe siècle est le décor en toile peinte. Ce principe existe depuis le XVIIe siècle, mais le style baroque est périmé. De manière dominante, le décor est figuratif d’esthétique romantique, très détaillé, « illusionniste » (il fonctionne sur le mode du trompe-l’œil, sur la suggestion de la profondeur de champ, et vise à occuper tout le cadre de scène pour dissimuler totalement les équipements techniques du plateau) ; il n’en est pas pour autant « réaliste » puisque les perspectives sont franchement forcées. L’usage dominant de la toile peinte (suspendue ou montée sur châssis) répond au besoin primordial de la scène : on doit pouvoir y changer le décor rapidement, parfois « à vue », et aussi souvent que le spectacle le nécessite. Cette contrainte n’existe plus au cinéma : au lieu d’échanger les décors sur un même plateau, on peut tout simplement déplacer la caméra. Cette possibilité suscite presque immédiatement la banalisation de décors plus réalistes [3] construits en volume. Et par ailleurs, le cinéma permet de tourner en extérieurs, en décors « naturels », et de faire « voyager » le spectateur n’importe-où sans quitter son fauteuil.
 
Méliès, tout au long de sa carrière cinématographique, fait appel à l’esthétique du théâtre et à la toile peinte de manière quasi exclusive, quand les autres réalisateurs ne s’y résolvent que pour tourner certaines scènes d’intérieur ou certains plans particulièrement difficiles. Son art ne se fait qu’en studio, dans un environnement strictement contrôlé. C’est un cinéma illusionniste et consciemment éloigné de toute forme de réalisme.
Le voyage est alors doublement intérieur. Physiquement, parce que le film est tourné entièrement en studio dans un espace consciemment limité et qu’il montre ni plus ni moins qu’une scène de théâtre ; mentalement, parce qu’il ne fait jamais apparaître la moindre parcelle de la réalité, et qu’il reste exclusivement onirique. La salle de cinéma n’est plus une fenêtre sur l’ailleurs, c’est un théâtre imaginaire et fantasmé (un théâtre impossible à faire au théâtre).
 
Comme les autres fééries, Le Royaume des fées est organisé en « tableaux ».
Le tableau est une unité théâtrale qui s’est imposée au cours du XIXe siècle, mais qui trouve son origine dans les spectacles d’opéra dès la fin du XVIIe siècle avec la mode des changements de décor fréquents et spectaculaires. C’est un découpage intermédiaire entre l’acte et la scène, et qui correspond globalement à une subdivision d’un acte se déroulant dans un décor donné.
Chez Méliès, les notions de tableau et de plan (au sens cinématographique) se recoupent strictement : un tableau est un plan-séquence tourné dans un décor.
 
Le cadrage est également un élément fondamental du langage de Méliès, de manière paradoxale, par l’absence apparente d’intervention sur ce point. En fait, le cadrage reprend systématiquement le point de vue d’un spectateur dans un théâtre ; le cadre de l’image est le cadre de scène. La caméra ne montre jamais précisément au spectateur ce à quoi il doit faire attention. Jamais une alternance de champ ne viendra expliciter une interaction entre les personnages. Un décor, un tableau, un plan, un cadrage.
 
 
Mais le cinéma n’est pas un théâtre filmé
 
L’idée de réduire le cinéma à un substitut au théâtre est parfaitement étrangère à Méliès et elle lui est même odieuse. Dans les années 1930, il reprochera à Pagnol de pratiquer du théâtre filmé : un cinéma reposant essentiellement sur l’intrigue, le dialogue et le jeu d’acteur reléguant la recherche plastique et visuelle au second plan.
Dans son principal écrit théorique [4], Méliès rappelle qu’un bon acteur de théâtre peut ne rien donner au cinéma, et inversement. Méliès a recours à des artistes issus du théâtre mais formés par ses soins aux besoins particuliers de son style cinématographique. Les points communs avec le théâtre sont nombreux, à commencer par la gestuelle, codifiée, dense, et ample – une technique du théâtre du XIXe siècle là encore, parfaitement au point à l’époque et donc comprise instantanément par le public. Mais si, sur la scène, le geste soutient ou nuance l’expression du texte parlé ou chanté, il en va tout autrement au cinéma muet.
Chez Méliès, donc, le champ de la caméra valant cadre de scène et l’absence de plans rapprochés étant la règle, il subsiste l’ampleur et la grandiloquence du geste théâtral de l’époque. Mais le rythme est totalement différent, car le geste n’est pas soumis à temporalité de la tirade, à la longueur de la phrase. Point commun avec le théâtre chanté et différence avec le théâtre parlé, dans le film, plusieurs personnages peuvent s’exprimer simultanément et donc « gesticuler » de concert.
Enfin, le ton de Méliès est vif, farceur, parodique.
Le spectateur contemporain, passé le moment de surprise devant cette agitation frénétique et apparemment désordonnée, pourra, au fur et à mesure de sa découverte de l’univers particulier de Méliès, s’approprier ce jeu d’acteur sans réel équivalent, dans lequel il verra, selon sa sensibilité personnelle et ses propres références, tantôt la trace du théâtre du XIXe siècle, tantôt les prémices du « slapstick » [5].
 
Contrairement au théâtre, le cinéma permet des changements instantanés de décors (et donc de tableaux, vous suivez ?) ; et bien plus, il ouvre la porte à la réalisation d’une infinité de trucages.
Sur ce point, je me permets de passer assez vite car ce seul sujet, concernant Méliès, pourrait être l’objet d’un article entier.
Comme je l’avais signalé, Méliès peut être crédité, sinon de l’invention stricte, du moins de la mise en œuvre à grande échelle et du perfectionnement de la quasi-totalité des grands trucages en usage avant l’apparition du numérique. Le premier utilisé est l’arrêt de caméra, permettant apparitions, disparitions et substitutions ; le second est la surimpression ou art d’exposer plusieurs fois la pellicule pour réaliser des effets spéciaux. On y ajoutera les jeux d’échelles, grossissements par travelling avant (pas de zoom, les caméras anciennes ont une focale fixe), les effets avec caméra disposée verticalement pour défier la gravité, et les maquettes. Il ne manque à la grammaire de Méliès que l’animation image par image (« stop-Motion ») et les effets de fausse profondeur de champ (« mate-painting », effet Schüfftan... postérieurs, et qui ont toutes les chances de ne pas l’intéresser puisqu’ils visent à s’abstraire des contraintes du décor théâtral !).
La combinaison de tous ces procédés permet une immense variété de « visions » fantastiques. Méliès truffe littéralement ses films d’effets spéciaux, mais... pas pour tout et n’importe-quoi, il se réserve le droit d’en rester aux simples effets de la machinerie de théâtre quand il le souhaite.

Un dernier point, pas si anecdotique, sur les décors que Méliès conçoit spécifiquement pour le cinéma bien que leur esthétique soit celle du théâtre.
Malgré le manque de définition et la faible sensibilité de la pellicule de l’époque, le cinéaste veut tout contrôler ; pour cette raison, décors et costumes ne sont pas réalisés en couleurs, mais en nuances de gris – ce qui lui permet de garantir d’emblée l’effet à l’écran.
Aucun procédé de couleur « directe » n’étant alors disponible et au point techniquement pour une diffusion commerciale large, le cinéma du tout début du XXe siècle est essentiellement en noir et blanc ; cependant, des films en couleurs sortent en petite quantité, comme notre Royaume des fées, grâce à la dispendieuse et interminable peinture des copies d’exploitation image par image et couleur par couleur [6]. C’est là un champ d’intervention esthétique supplémentaire, où le réalisateur n’est toutefois pas seul en lice, puisqu’en pratique, les choix finaux reviennent aux responsables des ateliers de colorisation. Il est étonnant de penser que les couleurs du film n’ont donc aucun rapport avec l’image filmée : l’image est un noir et blanc « natif » sur lequel on ajoute des couleurs choisies par des personnes qui ne sont pas présentes au tournage.


Prochaine et dernière partie, le film tableau par tableau.
 
 
______________________
 
[1] Quand surviennent des difficultés financières après 1910, le financier Claude Grivolas fait une médiation entre Méliès et Pathé. Le montage financier permet de réaliser quelques films dont un ultime chef-d’œuvre (À la conquête du Pôle) tout en précipitant la ruine de Méliès.
[2] Les frères Lumière montrent des sorties d’usine, des parties de cartes, des arrivées de trains et des scènes domestiques à leurs premières séquences publiques ; néanmoins ils transforment rapidement cette activité de photo animée en une pratique de reportage.
[3] … ou plus surréalistes, pourrions-nous dire, sous l’influence des avant-gardes, dont la plus significative pour le cinéma ancien est probablement l’expressionnisme.
[4] Un long article de 1907 : Les vues cinématographiques, paru dans l’Annuaire général et international de photographie.
[5] Même si les intéressés auraient probablement protesté contre un rassemblement simpliste de leurs styles propres, disons ici rapidement qu’en cinéma, le slapstick est, globalement, l’art de Buster Keaton, Max Linder, Charlie Chaplin, Harold Lloyd…
[6] À l’époque de Méliès, le procédé est encore entièrement manuel et réalisé dans des ateliers spécialisés. Comme certains exploitants achètent les films au lieu de les louer (la location se généralise vers la fin de la carrière de Méliès), une copie couleur vaut bien plus cher qu’une copie noir et blanc, et certains films existent donc dans les deux versions. Par la suite, le procédé est affiné, mécanisé, la peinture manuelle étant remplacée par un système de pochoir. Dans l’entre-deux-guerres, ce procédé commercialisé par Pathé (Pathécolor) donne des films en couleur si crédibles qu’il parvient à survivre un temps alors que les procédés en couleurs naturelles commencent à se répandre.

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Re: Tout un cinéma !

Message par enufsed » jeu. 14 févr. 2019 21:27

Merci à @Unesoprano pour ce rappel enthousiaste du Roi et l'oiseau vu et oublié depuis bien longtemps et que je vais me mettre en quête de trouver pour le revoir rapidement tant ça fait remonter des bouts d'enfance.

Merci à @Tamiri pour le travail de titan sur Méliès : j'ai retrouvé le Royaume des fées dans ma collection et je viens de le regarder avant de lire ton dernier article et plusieurs points m'avaient justement frappés. D'une part le cadre fixe issu du théâtre et d'autre part la manière de faire vivre ce cadre par le foisonnement des actions, des surgissements (personnages voire foule) venant du hors cadre et bien-sûr la gestuelle exagérée qui permet de suppléer à l'absence de parole.
Tout est frénétique, le preux chevalier est un gymnaste toujours en flexion/détente, et les bras sont partout sauf le long du corps.

Je ne parlerai pas des influences probables (si je peux dire que le film m'a fait penser à ce vieux jeu vidéo Ghosts'n Goblins :huhu: ), sauf ces femmes très art nouveau avec cette coiffure façon Judith et Holopherne de Klimt. Mais je pense que tu y reviendras plus tard.

Question : le dvd me proposait une version en musique et une autre avec une narration vocale (pas encore testée). Cette narration avait-elle un sens à l'époque ?

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Re: Tout un cinéma !

Message par Tamiri » jeu. 14 févr. 2019 22:09

Oui, c’est cette narration dont je parlais dans mon épisode 2, le boniment. Le texte enregistré sur le DVD, à ma connaissance, repose sur les notices fournies aux exploitants avec les films. La manière dont il est réalisé (diction et évidemment microphone qui dispense de projeter la voix), ainsi que l’accompagnement musical, sont strictement contemporains du DVD et ne constituent en rien une reconstitution historique (ce n’était de toutes façons pas le but de cette édition).

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Re: Tout un cinéma !

Message par Mikirabelle » ven. 15 févr. 2019 14:03

Unesoprano a écrit :
lun. 11 févr. 2019 23:51
Si vous ne l’avez pas vu, j’espère que je vous ai donné l’envie de la découverte.
Oui @Unesoprano , c'est gagné !
La grande fille que je suis avait peur jusqu'ici de le regarder... au sens littéral. Mais vous (toi et les commentaires qui s'en sont suivis) m'avez donné envie de dépasser cette appréhension...
Hors-sujet
Petite explication.
Quand j'étais petite, l'un de mes livres préférés étaient les contes d'Andersen, livre illustré qui avait appartenu à ma mère.
J'étais fascinée par les illustrations de la Petite Sirène... en revanche celles de la Bergère et du petit ramoneur m'effrayaient (l'horrible statue du Chinois) en plus je comprenais rien à cette histoire de figurines sur la cheminée... donc j'en évitais soigneusement les pages !
Les personnages du Roi et de l'Oiseau sur l'affiche me font peur également... :tmi:
Le meilleur moment de la journée, c’est quand on va se coucher (Chanson Plus Bifluorée)

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Mikirabelle
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Re: Tout un cinéma !

Message par Mikirabelle » ven. 15 févr. 2019 20:17

@Tamiri C'est réellement passionnant, merci !
Hors-sujet
J'irai emprunter le DVD à la médiathèque... j'espère que j'aurai plus de chance qu'avec celui du Miroir @enufsed , qui a "patiné" au bout d'une demi-heure... :triste5:
Le meilleur moment de la journée, c’est quand on va se coucher (Chanson Plus Bifluorée)

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