Opéra et théâtre lyrique

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Re: Opéra et théâtre lyrique

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Invité a écrit : ven. 26 févr. 2021 14:12 Je n'ai jamais vu Aïda, ta présentation me donne envie de la voir !
N'hésite pas à mettre un mot si tu regardes cette production.
Si tu ne connais pas l’œuvre, ce n'est pas forcément le meilleur choix pour la découvrir : le décalage entre la musique et la dramaturgie verdiennes d'un côté et la mise en scène anticolonialiste de l'autre peut gêner et même conduire à des contresens. Par exemple, le triomphe égyptien de l'acte II est entièrement déconstruit, au profit d'une suite de tableaux burlesques parodiant l'iconographie officielle de l'art militaire occidental : c'est très réussi (et traditionnel, les premiers détournements politiques de cette scène datant des lendemains de sa création). Mais c'est peut-être dommage de ne pas découvrir ce sommet légendaire du grand opéra italien dans son sens premier : une célébration du jeune nationalisme égyptien, mitigée des méfaits de la raison d'état envers les individus. Sans compter que la dimension poignante du drame personnel des protagonistes véhiculée par la musique passe assez souvent au second plan.
Bref, j'espère que tu découvriras Aida de toute façon et que tu l'aimeras!

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Re: Opéra et théâtre lyrique

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Du coup, sur le web, il y a peut être une mise en scène plus adaptée pour une première fois, ce serait plus indiqué effectivement ...

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Re: Opéra et théâtre lyrique

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Tu peux essayer cette représentation sur Youtube : c'est sous-titré et la captation est correcte. Mise en scène classique jusqu'à l'académisme, direction très honnête et distribution certes inférieure à celle de Paris mais respectable (belle Amneris notamment, un rôle essentiel un peu en retrait dans la version parisienne d'Arte).
Mais tu n'es pas obligée de suivre mes conseils un peu bêtes de frilosité, et tu peux aussi te lancer avec la retransmission d'Arte. Découvrir un opéra, c'est toujours quelque part une aventure et l'alchimie entre musique et mise en scène est complexe. Si ça se trouve, tu seras emballée par cette version.
Dis-moi si tu tentes le coup avec l'une ou l'autre!

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Re: Opéra et théâtre lyrique

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A voir pour les amateurs de Wagner, le Parsifal de Vienne diffiusé sur Arte jusqu'en juillet.

Dirigé par Philippe Jordan, l'opéra est mis en scène par Kirill Serebrenikov et chanté par une distribution magnifique (Jonas Kaufman, Elina Granca et Ludovic Tézier dans deux prises de rôles quasi parfaites, Wolfgang Koch). La mise en scène est audacieuse, transposant Montsalvat et ses chevaliers en peine dans une prison où ils s’adonnent à leur attente anxieuse entre trafics et tatouages. Kundry devient une journaliste en reportage au service de Klingsor, patron de presse aux méthodes douteuses, tandis que la plaie qui ronge Amfortas n’est autre que le souvenir de ses amours tragiques avec Parsifal, un codétenu volage et criminel.
On tremble un peu au début, mais le risque paie largement et l’envoutement des images se mêle à celui de la musique avec bonheur, comme les symboles christiques trouvent leur place dans la peau même des prisonniers où les tatoue Gurnemanz. Le dédoublement du personnage principal, chanté et mimé par Kaufman mais incarné sur scène dans les deux premiers actes par un jeune acteur, la démultiplication des divers états d’Amfortas, sain ou malade, par des jeux de miroirs complexes confèrent une magnifique profondeur humaine à ces figures parfois un peu affadies par un excès de symbolisme. L’artifice le plus périlleux, l’usage d’un écran où se déroulent sur film des scènes supplémentaires qui font écho à l’action du drame en l’épaississant déroute un moment mais finit par bien fonctionner. Le miracle final, tout en retenue, atteint sans peine le sommet d'émotion nécessaire. La direction d’une grande clarté, les voix somptueuses et l’extrême implication des chanteurs font le reste : le spectacle restera mémorable.

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Tamiri
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Tamiri »

Vlan dans l’œil
Livret et musique de Florimond Ronger (Hervé)
Mise en scène de Pierre-André Weitz
Direction musicale de Christophe Grapperon
Production de l’Opéra de Bordeaux vue en juin 2021 au Châtelet


Pour ce qui me concerne : première et dernière sortie de la saison... forcément... Et un spectacle un peu frustrant, la rareté de l’ouvrage justifiant le déplacement. En cause : la transposition de Pierre-André Weitz sur le thème de la fête foraine, visuellement attrayante, mais qui semble enfermer le spectacle dans une direction univoque.
La marque de fabrique notoire de l’auteur, c’est que chaque personnage sans exception se doit d’être totalement cinglé - d’où la précaution de contrôler à la fois la musique et le livret au profit d’une œuvre d’art totale dans le genre décalé (je choisis le vocabulaire à dessein : il était ami avec Wagner). Et pourtant, le metteur en scène semble ici ne pas faire confiance au texte, dont la loufoquerie se signale pratiquement à chaque phrase : gesticulation permanente, pas une phrase du dialogue qui ne soit monstrueusement surjouée (voire beuglée), et plus grave, pas un air chanté qui ne fasse les frais d’un effet « vocal » encombrant - quand ce n’est pas tout simplement la phrase musicale qui est interrompue, l’élan ruiné, pour caser un bruitage ou un gag visuel. Car c’est là un autre problème : non content de souligner chaque incongruité de la pièce comme s’il voulait allumer un panneau « RIEZ » devant le public, Weitz en rajoute, et en rajoute encore... Toute l’œuvre s’en trouve lissée, les sommets de frénésie comme les moments plus lyriques. Forcément, puisque la fête foraine ignore par définition la sobriété. Et, au final, tout cela parait un peu long...
Dommage pour une réalisation musicale qui aurait pu être globalement épatante (Christophe Grapperon assure le brio nécessaire ; particulièrement exposé, le chœur se voit confier des interventions au souffle épique (il semble qu’Hervé, également spécialiste de musique sacrée, s’y entendait pour faire sonner une masse chorale) : or l’ensemble réuni pour l’occasion par le Châtelet s’y montre impressionnant de puissance parfaitement maîtrisée. Vocalement comme physiquement, toute la distribution réalise avec aisance tout ce que le metteur en scène veut lui faire faire. Reste qu’il faudrait un peu d’humilité et de confiance en l’œuvre, pour que cela redevienne une parodie et non un numéro de clown de deux heures. On rêverait, par exemple, d’une proposition de Laurent Pelly...



La flûte enchantée
Musique de W. A. Mozart
Livret heu... « d’après » l’édition Choudens de 1897
Mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek
Direction musicale d’Hervé Niquet
Captation télé à l’Opéra royal de Versailles, parution CD et DVD juillet 2021


Je n’ai donc pas vu ce spectacle en salle puisqu’il a été capté à huis-clos mais j’y avais prêté grand intérêt en raison de la résurrection annoncée d’une version française... qui s’avère un tripatouillage bancal assorti d’une proposition scénique tout aussi frustrante.

Pour mémoire : l’œuvre est parvenue initialement à Paris sous une forme spécifique, Les Mystères d’Isis, adaptation réalisée par le compositeur Lachnith pour les besoins (et donc les codes formels) de l’Opéra de Paris et jouée à partir de 1801. La version originale de la partition est présentée au public parisien une trentaine d’années plus tard, d’abord en allemand, puis l’œuvre migre à l’Opéra-Comique dans les années 1860 avec un nouveau livret français de Charles Nuitter, traduisant les parties chantées mais avec des dialogues totalement nouveaux, beaucoup plus développés : des personnages secondaires sont ajoutés, et Papagena apparaît dès le tout début sous forme de rôle parlé. De la fin du XIXe siècle au milieu du XXe, plusieurs traductions sont publiées, difficile de dire exactement où et quand elles ont été jouées.

Cette réalisation de Versailles se promet de restituer à l’œuvre son versant « opéra-comique » à la française. J’attendais donc logiquement le livret Nuitter, quitte à en couper les dialogues envahissants. Lui-même librettiste (pour Offenbach en particulier), Nuitter possédait une maîtrise impeccable de la versification et de la prosodie ; il était d’ailleurs l’un des quelques traducteurs « officiels » (et même le principal d’entre eux) choisis par Wagner. La prosodie chantée de sa « Flûte » est véritablement sans rivale en français, le livret des Mystères d’Isis étant faible de ce point de vue.

Or, pour ce spectacle, on est allé chercher une traduction (anonyme ?) dans une édition Choudens de 1897, mais qui aurait fait l’objet d’adaptations. Impossible de savoir lesquelles sans trouver l’édition en question, le livret d’accompagnement des disques et des DVD n’indique rien. Les passionnés d’authenticité et de philologie repasseront (admettons cependant qu’ils ne sont pas la majorité, mais tout de même : on pouvait attendre un certain soin éditorial sous l’égide de la fondation Bru-Zane). Et donc, pas plus de moyens de savoir le pourquoi du comment de ce tripatouillage, surtout que cette version « presque 1897 » s’avère plus laborieuse sur le plan de la prosodie, moins élégamment versifiée que celle de Nuitter. Les dialogues parlés, pour leur part, sont « modernes » et très proches du texte allemand. Dans ces conditions, je ne vois pas de raison rationnelle de ne pas avoir retenu Nuitter pour les parties chantées.

La réalisation ensuite : ici les mêmes causes produisent sensiblement les mêmes effets que dans le Hervé évoqué plus haut. C’est ici le choix de tout réduire à un rêve d’enfant qui est en cause - un rêve fort peu immersif. Plus rien n’est tragique, plus rien ne fait peur, il n’y a plus de détresse, puisqu’on nous rappelle constamment que ce n’est qu’un rêve (avec cette approche contestable tendant à refuser au rêve sa possible gravité). Plus beaucoup d’humour non-plus, par effet de lissage des contrastes. La direction d’acteurs infligée aux deux compères Tamino et Papageno (façon clown à l’ancienne : ultra surjoué, ultra surarticulé, oh là lààààà les petits nenfaannnts !) est pénible, systématique, et franchement insupportable a l’écoute seule sur le CD (heureusement on peut les zapper). Le seul moment où il est éventuellement justifiable d’en faire des caisses (et encore...), le numéro de Papagena en petite vieille, s’en trouve anesthesié.
Fort heureusement, et contrairement à la proposition de Pierre-Andre Weitz, les contorsions vocales ne débordent pas sur les parties chantées, tout à fait probes. La Reine de Lisa Mostin manque d’agilité et de précision d’intonation et les trois dames ont une diction un peu empâtée, mais Florie Valiquette (Pamina), Mathias Vidal (Tamino), s’approchent de cette élégance très « opéra français » que les dialogues français s’emploient à saboter. Dernier tripatouillage bizarre à l’orchestre avec un instrumentarium franchement XVIIIe (dont le continuo au clavecin insolite aux côtés de ce livret censément fin XIXe). Quelques choix de tempo d’Hervé Niquet pourront sembler précipités, mais le travail sur les équilibres orchestraux est remarquable, le détail des plans sonores, la variété des timbres et la diversité des articulations sont imaginatifs et rafraîchissants dès les premières mesures, c’est un luxe pas si courant que ça. Même si chef et chanteurs restent par ailleurs sérieux comme des papes face au « monument » Wolfgang (on leur arrachera difficilement un ou deux ornements).
Si maintenant quelqu’un veut bien se donner la peine de ressusciter la version Nuitter, on peut-être en priorité de reprendre Les Mystères d’Isis en scène (puisqu’il faut pour l’instant se contenter d’un unique disque)...

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Invité »

Ah.
Je viens juste d'acheter le coffret de La flûte enchantée en français, mais je n'ai pas encore eu le temps de m'y mettre. Ton compte-rendu mitigé m'inquiète un peu, je vais voir ce que j'en penserai. Les critiques que j'avais pu lire étaient plutôt engageantes : apparemment, le choix de faire de l'histoire un rêve d'enfants et d'en supprimer les aspects sinistres procède d'une volonté de rendre l’œuvre accessible au jeune public (dont les metteurs en scène ignorent probablement la sensibilité réelle - moi si j'avais voulu attirer les gamins, j'aurais transformé l'ensemble en film d'horreur mais bon... :devilish: ).
Merci en tout cas de ton avis.

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Tamiri
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Tamiri »

C’est confus, tantôt le rêve est crédible, tantôt il y a confusion entre rêve et jeux d’enfants (Alors on dit que je serais un prince...). Je ne me souviens pas que mes rêves édulcoraient les récits de fiction quand j’étais môme. Mais en fait, à que ça ne fasse pas foncièrement peur, c’est admissible. Ce qui me semble beaucoup moins pardonnable, c’est que les autres grandes émotions et notamment les moments de peine et de désespoir soient lissés (dans une œuvre où, tout de même, une héroïne dit à plusieurs reprise que ses tourments sont pires que la mort, et où le sidekick comique est sur le point de se suicider). À ce train-là, au cinéma, on enlèvera l’incendie et la mort de la mère de Bambi.

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Invité »

Tamiri a écrit : sam. 17 juil. 2021 18:17 Je ne me souviens pas que mes rêves édulcoraient les récits de fiction quand j’étais môme.
En principe, la noirceur dans les récits (les contes en particulier mais pas seulement) est structurante dans l'enfance ; elle permet de se confronter aux réalités tristes et cruelles de l'existence dans un cadre symbolique cohérent. L'éliminer pour protéger un public enfantin paraît donc assez sot, j'en suis d'accord avec toi.
Après, il existe peut-être d'autres raisons au choix des metteurs en scène de privilégier la part lumineuse de l'histoire. Je vois mal toutefois comment ils s'en tirent sans dénaturer l'œuvre. Le combat entre l'ombre et la lumière constitue la colonne vertébrale du livret et la dynamique essentielle de la musique qu'a composée Mozart.
Bref, je remettrai un mot quand j'aurai vu le spectacle.

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Tamiri
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Tamiri »

Bon, j'avais abandonné cette chronique il y a presque un an, je la reprends avec quelques petits plaisirs de la saison 2021-2022 (petite saison, quantitativement parlant, en ce qui me concerne, pour cause de déconfinophobie de ma part - j'ai du mal à me convaincre de nouveau de m'engouffrer dans les transports puis dans les salles où l'on est au coude-à-coude).



Partenope
Musique de Georg Friedrich Händel
Livret d'après Silvio Stampiglia
Direction musicale : William Christie
Mise en scène : Sophie Daneman
22/08/2021, Thiré (Vendée), festival "Dans les jardins de William Christie"
partenope.jpeg
Cette production a été créée dans le cadre de la dixième édition du "Jardin des voix", dispositif visant à promouvoir et à lancer de jeunes chanteurs lyriques ; la tournée qui a suivi s'est achevée à Nantes en avril dernier et je ne sais pas s'il y aura des dates ultérieures.
La première des curiosités, en pareil cas, peut être de découvrir les nouveaux "gosiers" dénichés et formés par William Christie ; j'y entends pour ma part trois perles - non pourtant que les quatre autres déméritent, mais c'est forcément affaire de goût ; par ailleurs il faudra tenir compte du fait que les représentations vendéennes d'août, en plein air, sont légèrement amplifiées, ce qui peut servir ou desservir les un•e•s ou les autres par rapport à une salle traditionnelle.
Ana Vieira Leite, dans le rôle titre, possède d'emblée l'agilité et la virtuosité nécessaires, avec des vocalises précises et souples : cette aisance de tous les instants confère au personnage autant d'assurance que les timbres plus corsés que l'on distribue habituellement dans ce rôle.
Hugh Cutting en impose en Arsace. Cet alto, dont le timbre qui gagnerait encore à s'enrichir, semble avoir un souffle infini qui lui permet d’affronter sans effort apparent son unique air de virtuosité (dont le caractère largement parodique lui permet de jouer le pétage de plombs jusque dans la conduite survoltée des vocalises), ainsi que ses airs lents dont émane une émotion à faire pleurer les pierres.
Enfin mon grand coup de cœur, en peu de mots, pour Helen Charlston (Rosmira / Eurimene), mezzo au timbre cuivré, superbe maîtrise du passage lui permettant de descendre dans d’impressionnants et puissants graves en voix de poitrine.
Notons d’ailleurs que les trois rôles aux tessitures proches ont été soigneusement distribués à des interprètes dont les timbres se distinguent parfaitement - ici, donc : Cutting, Charlston, et Alberto Miguélez Rouco (Armindo).
Le spectacle conçu par Sophie Daneman reste dans la ligne, simple et efficace, de ses précédentes réalisations sur ce festival. L’idée directrice aurait pu être exploitée avec un peu plus de constance (ici, le plateau est un jeu de société géant avec d’énormes dés et des pions), mais c’est la cohérence et la précision de la direction d’acteurs qui emporte l’adhésion, réussissant avec un goût très british à servir les stéréotypes voulus par le texte sans surjeu inutile. Un côté « sitcom » très maîtrisé, tant dans le style de jeu que dans les quelques ajouts ironiques du sur-titrage, achève de souligner l’ironie de la pièce. Un spectacle à savourer de préférence dans des salles pas trop grandes pour ressentir cette sympathique complicité (cette production étant partie en tournée suite au festival). Reste aussi à préciser que la partition d’origine a été légèrement écourtée afin de tenir dans un format compatible avec les contraintes covidesques alors en vigueur.




Fidelio
Musique de Ludwig van Beethoven
Livret de J. Sonnleithner et G.F. Treitschke
Direction musicale : Raphaël Pichon
Mise en scène : Cyril Teste
25/09/2021, Opéra Comique, Paris
5 Fidelio DR S. Brion_web.jpg
Forcément, la comparaison s’impose avec l’un de mes spectacles préférés des dernières années, le Hamlet conçu par le même Cyril Teste d’ailleurs repris début 2022 (et revu pour ce qui me concerne en compagnie de @Bulle d’o, j’y reviendrai au moment voulu).
Ici la façon dont le metteur en scène utilise la vidéo se heurte à deux écueils mineurs, qui rendent le spectacle toutefois un peu moins immersif que ne l’est Hamlet. D’une part, alors que les décors d’Hamlet restaient soit à peine suggérés, soit abstraits, il s’agit cette fois d’entrer au cœur d’une prison réaliste et contemporaine : une nécessité narrative pour que fonctionne la référence aux violences policières et politiques actuelles, mais qui trouve ses limites dans le détail : filmé de trop près, le décor physique utilisé pour certaines scènes redevient le carton-pâte qu’il n'a pas cessé d’être et rompt quelque-peu l’illusion. Par ailleurs, la disposition des écrans (parfois tout au fond du plateau derrière les protagonistes, parfois divisés en quatre ou cinq parties…) ne permet pas toujours d’embrasser du regard l’ensemble du dispositif qui, dans Hamlet, parvient à rendre la scène et la vidéo instinctivement indissociables.
Réserve mineure toutefois car, dans cette approche au premier degré revendiqué, les moments forts visuellement restent frappants (passage à tabac de Florestan vu comme une vidéo qu’un lanceur d’alerte aurait fait fuiter, références à la surveillance de masse…).
Enfin et surtout, au-delà de la forme, l’image filmée en direct par le caméraman en plateau conserve sa capacité à jouer sur les expressions faciales ainsi qu’à dire le pouvoir de l’image quand (attention spoiler alert !), finalement, ce n’est pas d’une arme mais d’une caméra que Fidelio / Leonore menace le politicien véreux Pizarro. On peut rester totalement sceptique vis-à-vis de cette manière de s’abstraire totalement des règles du jeu du théâtre conventionnel où la nécessité de se faire comprendre, y compris sur le plan de l’expression physique, doit prendre en compte la distance avec le spectateur : l’usage du gros plan emprunté au cinéma serait alors une facilité hors-sujet. J’y trouve pour ma part mon compte dans la mesure où tout reste d’une absolue lisibilité. L’idée est ici que la narration et la capacité à susciter l’empathie constituent une fin qui justifie amplement les moyens.
Au jeu des gros plans, Siobhan Stagg (Leonore alias Fidelio) est largement gagnante… dans un dispositif pourtant très particulier ce soir de première, puisque la chanteuse, malade, laisse sa place pour les parties chantées à une collègue chantant depuis la fosse (Katherine Broderick) tout en assurant un play-back irréprochable de synchronisme et en assurant également les dialogues parlés (lesquels sont amplifiés). Après quelques secondes pour s’habituer au décalage entre la comédienne et la provenance du son, l’illusion finit par prendre et le jeu de Stagg, tant en scène qu’à l’écran, reste irréprochable. Le choix d’amplifier les dialogues soulèverait les mêmes remarques que l’usage de la vidéo : permettant une projection beaucoup plus « réaliste » que « déclamatoire », ce choix semblera certes totalement emprunté au langage cinématographique, mais dans l’absolu, son pouvoir immersif est incontestable.
Mickael Spyres (Florestan) est lui aussi réputé légèrement indisposé, mais il chante sa partie. Cela fait à vrai dire plusieurs fois que je l’entends après avoir été annoncé souffrant, ce qui m’amène à me demander quel niveau invraisemblable il doit atteindre quand il est en parfaite santé. Tout aussi pénétré de son rôle que sa partenaire jusque dans le moindre détail révélé par la vidéo, c’est une fois de plus un ovni vocal. Et certainement pas une perfection musicale quasi instrumentale, mais au contraire une incarnation bien humaine, non totalement dénuée de petits accrocs parfaitement en situation : une voix, en somme, à la plasticité telle qu’elle peut bien se plier simultanément aux exigences de la partition et à l’émotion que Spyres, en bon acteur d’école anglo-saxonne, vit d’une manière littérale. Difficile ensuite de revenir à certains de ces artistes lyriques chez qui bien chanter, bien dire et bien jouer semblent trois efforts distincts et inégalement dosés en fonction des situations.



Voilà pour ce soir, à suivre donc au fil de l'humeur :
The Indian Queen à Thiré (fin août 2021), L’Élixir d’amour à Bastille (octobre 2021), Roméo et Juliette à Favart (décembre 2021), Le Voyage dans la Lune à Marseille (Décembre 2021), La Vie parisienne au TCE (janvier 2022), la reprise d’Hamlet à Favart (fin janvier), La Périchole au même endroit (en mai), Phryné de Saint-Saëns toujours au même endroit et en version de concert faute de mieux (juin) et enfin Parsifal à Bastille (juin).
Mon gros regret de l’année, avoir raté Lancelot de Victorin Joncières, une rareté absolue (mais c’était à St Etienne et j’avais totalement oublié de prendre mes dispositions pour faire le déplacement).
Vous ne pouvez pas consulter les pièces jointes insérées à ce message.

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Invité »

Merci pour ces deux chroniques. J'ai vu le Fidelio, et mon ressenti est à la fois proche du tien, et différent sur certains points. J'y reviendrai demain, si je trouve un peu de temps.

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Rune »

Je viens de lire avec plaisir moi aussi. Je crois que j'aurais presque peur de voir les représentations que tu évoques en vrai, de peur de trouver que l'analyse que tu en donnes est plus intéressante que le spectacle en lui-même ! :clin:

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Napirisha »

(le truc c'est d'y aller avec Tamiri. Il te dit avant ce qui promet d'être bien/rare/intéressant, pendant tu profites à ton niveau en reconnaissant parfois les trucs annoncés - généralement je suis hyper fière de moi à ce stade - , après il débriefe autour d'un verre et il réexplique. Franchement c'est cool, ça donne l'impression de comprendre et tout.)
wonderbra de la recherche Google (c) Miss Souris

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Rune »

@Napirisha punaise, tu prends une commission sur le prix de l'entrée (ou de la bière) ou quoi ?! La façon dont tu vends ça, ça donne trop envie.
Je vais continuer à suivre ce fil avec attention, et essayer de voir si un des spectacles passe près de chez moi.

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Tamiri
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Tamiri »

Le Voyage dans la Lune
Musique de Jacques Offenbach
Livret d'Albert Vanloo, Eugène Leterrier et Arnold Mortier
Direction musicale : Pierre Dumoussaud
Mise en scène : Olivier Fredj
29/12/2021, Marseille
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Je saute à cette date parce que j'ai envie et parce que la canicule m'a fait penser au ballet des flocons de neige, extrait le plus célèbre de l'œuvre.
Quelques indications sont sans doute opportunes, s'agissant d'une œuvre rare et dont on ne donne généralement que des extraits.
Comme nombre de ses contemporains, Offenbach utilise des appellations spécifiques pour certaines de ses œuvres les plus ambitieuses, à côté des genres les plus fréquents sous sa plume (opéra-bouffe, opéra-comique) : opéra fantastique (Les Contes d'Hoffmann), opéra romantique (Les Fées du Rhin...).
L'appellation "opéra-féérie" associée à ce Voyage dans la Lune, que l'on retrouve aussi par exemple pour la version largement augmentée d'Orphée aux Enfers de 1874, ne fait toutefois pas référence uniquement au caractère fantastique de l'intrigue, mais aussi à un critère formel quelque-peu oublié de nos jours.
À la fin du XIXe siècle et au début du XXe, la féérie est un genre théâtral spécifique. Il s'agit de spectacles de grande ampleur, particulièrement opulents avec un accompagnement musical à grand orchestre, des ballets, des parties chantées, une débauche de moyens techniques, de trucages, de figurants, des machines ou des animaux sur la scène, des projections (dont des images animées à partir du début du XXe siècle : Les 400 farces du Diable
auxquelles participait Méliès par exemple, contenant des séquences filmées). L'une des caractéristiques notables de la féérie est le recours systématique au "changement à vue" par lequel le décor, constitué essentiellement de toiles peintes (fonds, châssis, fermes, bandes de ciel et de terre, etc) est modifié devant les spectateurs sans baisser le rideau et sans que les régisseurs ne soient visibles.
Cette esthétique n'est pas neuve à Paris (par exemple, Isis de Lully comporte des séquences destinées explicitement à mettre en valeur de somptueux changements à vue et des tableaux à grand spectacle) et elle imprègne la manière dont on conçoit les spectacles d'une certaine ambition ; ainsi pour la création parisienne de La Walkyrie de Wagner en 1893, l'opéra Garnier met un point d'honneur à faire plus grandiose et plus sophistiqué que Bayreuth avec une débauche de trucages complexes et de changements à vue. L'Opéra Comique avait mis des moyens considérables dans Les Contes d'Hoffmann en 1881 et poursuivit la surenchère pour Le Vaisseau Fantôme en 1897...
Cependant, pour l'essentiel, la "féérie" (tout court) n'est généralement pas un opéra ni un ballet au sens strict en ce qui concerne la proportion de sections musicales, et il arrive également que la partie chantée se rapproche du "vaudeville" au sens du XIXe siècle (c'est-à-dire un spectacle dont la partie chantée reprend des mélodies existantes, les "timbres" ou les "scies", généralement connues du public et partiellement issues d'une culture plus populaire que savante).
L'appellation "opéra-féérie" recouvre donc un opéra reprenant les codes et les ambitions scéniques de la féérie, ou une féérie se donnant les ambitions musicales d'un opéra, ce qui revient exactement au même. En l'espèce, Le Voyage dans la Lune a partiellement la forme d'un opéra-comique (donc avec dialogues parlés) obéissant à nombre de conventions du genre lyrique, dont le ballet concluant le 2e acte... En revanche, la partition comporte également des transitions orchestrales entre les tableaux, inhabituelles chez Offenbach : ces transitions servent aux changements à vue et constituent finalement un intermédiaire entre les formes antérieures de l'opéra français avec ses "numéros" destinés à être applaudis à chaque fin d'air, et les formes musicales continues défendues au même moment par Wagner et quelques autres.
Sur le contenu, l'œuvre n'emprunte finalement pas grand-chose aux précédents "explorateurs lunaires" : elle ne prend pratiquement rien à Cyrano de Bergerac si ce n'est la relative humilité de la fonction de roi par rapport aux monarques terrestres, et n'emprunte à Jules Verne que l'idée du canon géant. En revanche, Jacques Malthête, dans une de ses publications, propose l'hypothèse fort plausible que l'opéra d'Offenbach constitue l'une des principales sources d'inspiration du film éponyme de Méliès, aux côtés du Voyage au centre de la terrede Verne pour la séquence de la caverne aux champignons et d'une attraction de Coney-Island - elle-même redevable à Offenbach et à Verne au moins pour la popularité du thème lunaire - pour la rencontre avec les sélénites. Voilà pour le contexte.

L'opéra de Marseille a joué de malchance à vouloir monter pareille œuvre puisque le projet a été rattrapé par le covid... qui a obligé d'une part à rogner sur l'effectif orchestral et choral (pour maintenir des distances suffisantes), mais surtout à pratiquer d'innombrables coupes pour que, si besoin, le spectacle soit jouable en moins de deux heures et éventuellement sans entracte. Pareille mésaventure avait touché la production de l'Opéra-Comique mise en scène par Laurent Pelly quelques mois plus tôt.
Olivier Fredj et Pierre Dumoussaud ont ici voulu préserver, contrairement à la production parisienne précitée, quelques pages des deux grands ballets ponctuant l'œuvre et qui figurent, avec l'ouverture, parmi les belles pages symphoniques du compositeur. Il suffit toutefois d'en connaître l'ampleur réelle pour réaliser qu'il n'a été ici possible que de proposer un avant-goût. Les parties chantées ont subi un coup de rabot également même si le choix apparemment paradoxal a été fait de rajouter quelques dialogues - qui, finalement, ne tombent pas si mal en rajoutant quelques anachronismes covidesques.
Olivier Fredj a également eu pour contrainte de proposer un dispositif pas trop ambitieux techniquement, la production étant appelée à tourner y compris dans des théâtres aux moyens plus modestes. Il fait massivement appel à la projection, mais autant le recours à l'écran peut renouveler un propos quand le langage de l'image est placé au cœur de la pensée scénographie - voir Cyril Teste dont il était question plus haut, autant l'utilisation de la projection comme simple toile de fond a un air de déjà-vu en 2021 ; or, une occasion a véritablement été manquée ici, celle de mettre à profit les ressources de la vidéo pour retrouver quelque-chose de l'émerveillement des changements à vue. Ce ne sont pourtant pas les modèles qui manquent, à tel point d'ailleurs que l'appellation "féérie" est reprise par Méliès pour ses films "à transformations" (on dirait aujourd'hui à effets spéciaux) dont les plus ambitieux comportent justement des changements à vue en décors peints. Les transitions orchestrales, ici, sonnent dans le vide ou plutôt face à des fondus de type lanterne magique pendant que des régisseurs manipulent quelques praticables dans la pénombre. Il semble avoir manqué ici un vrai vidéaste, comme dans un autre spectacle d'Olivier Fredj que j'avais beaucoup aimé, Il re pastore de Mozart au Châtelet transporté avec virtuosité et humour dans une esthétique d'anime japonais.
Pour autant les bonnes idées ne manquent pas, notamment dans la fantaisie justement débridée des costumes et, inversement, dans le dépouillement final que n'aurait pas renié un Robert Carsen.

En sous-effectif involontaire, l'orchestre sonne forcément un peu petit, mais ceci n'explique pas forcément les quelques dérapages en termes de précision - sans compter le corniste qui joue de malchance avec quelques couacs dans son solo de l'ouverture (ce sont là les aléas du direct). La direction de Pierre Dumoussaud ne manque en revanche pas de verve et on se plait à imaginer quelle sensibilité aux couleurs aurait pu être déployée, d'une part avec l'effectif d'origine, d'autre-part avec l'instrumentarium français de la fin du XIXe siècle et notamment ses cuivres spécifiques.
En effectif réduit également, le chœur peine forcément à donner du souffle aux pages qui lui sont confiées. Un corps de ballet à l'effectif minimal parvient en revanche à occuper l'espace avec humour.

Une distribution homogène donne vie aux personnages avec une belle énergie ; dans le rôle du prince Caprice, qui dispose du plus d'airs (le compositeur l'ayant destiné à l'une de ses maîtresses...), Violette Polchi est la seule dont la diction est souvent prise en défaut. Sheva Tehoval, dans le rôle le plus virtuose (la princesse) est parfaitement intelligible et voltige avec facilité sans oublier de péter un câble comme il se doit dans son air de fureur. Les deux rois, le terrien et le sélénite, ainsi que leurs conseillers scientifiques respectifs, sont servis par deux barytons et deux ténors également agréables dans le chant comme dans les dialogues. Mention spéciale à Christophe Lacassagne (le roi Vlan) assurant un remplacement au pied levé dont on ne se serait probablement pas rendu compte sans l'annonce. On trouve enfin dans deux petits rôles (la reine et sa suivante) deux voix au timbre corsé qu'on aura plaisir à réentendre dans des rôles plus conséquents : Cécile Galois et Ludivine Gombert.
Ajoutons pour finir que la plupart de ces chanteurs sont en début de carrière, cette production (qui est actuellement en tournée) ayant entre autres pour but de valoriser de nouveaux talents. Et dans l'ensemble on peut vraiment dire que le Centre de Promotion Lyrique a été bien inspiré, tout comme le Jardin des Voix dont il était question plus haut (Partenope), voici qui s'annonce bien.

Au final, l'incomplétude de la partition et les occasions manquées de la mise en scène n'auront probablement frustré que ceux des passionnés ayant déjà une idée de l'œuvre ; il ne fait aucun doute que l'on passe un excellent moment, en attendant d'en voir et d'en entendre plus, avec ce bon aperçu d'une œuvre qui, de toutes façons, reste d'une grande rareté.

Un disque est sorti récemment dans l'excellente collection "opéra français" du Palazetto Bru-Zane, avec la même distribution mais avec l'orchestre et le chœur de l'opéra de Montpellier, et cette fois avec l'intégralité de la partition ! Je file me l'acheter dès que cesse la canicule.
Vous ne pouvez pas consulter les pièces jointes insérées à ce message.

Invité

Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Invité »

Je reviens d'un mot sur le Fidelio.
Au niveau de la mise en scène, j'ai été nettement moins séduite que toi. L'actualisation ne m'a pas dérangée en elle-même - aujourd'hui, ce type de relecture des livrets est devenu la norme, ce qui n'est en soi ni bien ni mal. Dans le cas de Fidelio, ode à la liberté et opéra politique s'il en est, je ne vois pas trop comment on pourrait y échapper. Mais encore faut-il que cette actualisation dise quelque chose. Or il m'a semblé qu'elle ne disait rien, ou pas grand chose qui n'ait été mille fois entendu et souvent mieux formulé : on retrouve sur le plateau, un peu pêle-mêle, Guantanamo, les abus dans les prisons américaines, la brutalité (filmée avec une lourdeur qui frôle la complaisance et mal utilisée - personnellement, le passage à tabac de Florestan en gros plan m'a gâché Beethoven et me paraît relever d'un réductionnisme assez niais), la question de la peine de mort, celle de la surveillance, le pouvoir des images avec la métaphore de la caméra remplaçant l'arme... Mouais. Non que ces thèmes ne soient cruciaux, mais ils m'ont paru plus accumulés qu'articulés par le metteur en scène, que ce soit entre eux ou avec le livret de l'opéra, et plus cosmétiques que véritablement signifiants.

Les sept écrans vidéos favorisent certainement le caractère immersif : mais ils accentuent aussi les défauts du jeu des chanteurs, globalement très bon par ailleurs, et m'ont souvent paru utilisés assez banalement (de quoi parlent-ils? De la fragmentation des psychismes et des identités? De la saturation de notre époque par l'image? D'accord, sauf que là encore c'est du recuit). Une exception sans doute dans l'ouverture où ils forment un polyptique dont les parties s'autonomisent et se recombinent de façon prometteuse. Promesse qui n'a pas, pour moi du moins, été tenue.
Après, je te rejoins sur la lisibilité de l'ensemble, ce qui n'était pas gagné d'emblée, et sur la bonne dynamique du récit. Rien à dire de ce côté-là.

La direction d'orchestre m'a paru discutable, avec une dramatisation parfois excessive au détriment de la nuance. Il y a eu beaucoup de fausses notes, au-delà, m'a-t-il semblé, de ce qui est normalement acceptable - je suis peut-être tombée sur une mauvaise soirée, ce sont des choses qui arrivent aux meilleurs. Il y avait aussi, heureusement, des réussites magnifiques et des moments magiques, par exemple dans la vision de Florestan où tout le monde a décollé avec le hautbois. :cheers: Mais dans l'ensemble je n'ai pas été convaincue, alors que j'aime beaucoup Pygmalion en règle générale.
Enfin, je te rejoins complètement pour la distribution. Michael Spyres est effectivement l'un des meilleurs Florestan actuels, ce qui n'est pas peu dire.

J'aurais deux questions pour finir.
Tamiri a écrit : sam. 18 juin 2022 19:01 Difficile ensuite de revenir à certains de ces artistes lyriques chez qui bien chanter, bien dire et bien jouer semblent trois efforts distincts et inégalement dosés en fonction des situations.
Aurais-tu quelqu'un dans le collimateur pour ce qui est de Fidelio? Si oui, ça m'intéresse de savoir qui -éventuellement pour tenter une défense si par hasard mon hypothèse était juste.

Et puis, qu'as-tu pensé du choix de la version? J'attends ta réponse avant de donner mon avis. :)

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Tamiri
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Tamiri »

Argh, mon interlocutrice a disparu :rrmiaou: Ça m'apprendra à faire de grandes pauses dans la fréquentation du forum...

Tant pis je fais comme si elle était là, on verra plus tard.

Comme dans le précédent spectacle de Cyril Teste, j'ai pour ma part lu le triple recours à l'image filmée, à une iconographie contemporaine et à quelques symboles (la caméra plutôt que l'arme) comme un moyen d'atteindre une lisibilité exemplaire et de faciliter en même temps une empathie tout à fait intuitive, ceci par l'utilisation de codes et de références familières. Pour ce faire, les allusions ne peuvent donc pas être nouvelles, il faut qu'elles appartiennent déjà à la culture thématique et visuelle collective - d'où les pyjamas oranges de Guantanamo, la vidéo-surveillance ou la machine à injection létale. Effectivement tout ceci n'a absolument rien de nouveau à dire, car je ne pense pas que dire du nouveau (ou même dire, tout simplement) soit ici l'enjeu - si par cette idée, on entend ajouter un propos au texte existant. Or, en l'occurrence, bien qu'ils ne soient une découverte pour personne, Guantanamo, la violence policière, la peine de mort... n'en ont a priori pas perdu pour autant leur caractère choquant et, en conséquence, leur capacité à faciliter l'identification du spectateur aux tourments des personnages. C'est là une lecture, je pense, consciemment et volontairement littérale du texte, que la moindre trace de sur-jeu aurait pu faire capoter ; de ce point de vue, sans que cela ne soit nécessairement d'une absolue perfection, j'ai trouvé que le jeu d'acteur restait toujours suffisamment sobre pour que cela fonctionne.
En raison de ce choix, en revanche, la tonalité de demi-caractère du début (le badinage entre Jaquino et Marzelline) est probablement la partie qui fonctionne le moins bien, n'étant pas vraiment soluble dans la tonalité "tout pour le pathos et par le pathos" choisie par Teste. Et effectivement, je crois que j'avais également évoqué ce problème, l'éclatement et la grande mobilité des surfaces de projection, ainsi que leur déplacement fréquent vers l'arrière du plateau au niveau des comédiens, nuit à l'immersivité du dispositif (le spectacle reste sur ce plan inférieur à Hamlet).

La direction de Pichon ne m'a pas paru hors de propos, loin de là, dans l'acoustique de Favart où l'on n'a aucune raison de retenir les contrastes. Les nuances les plus extrêmes passent bien dans cette salle où l'on peut se permettre des pianissimi fabuleux (sous réserve que ce ne soit pas perturbé par des bruits du plateau) ou de lâcher les chevaux et plus précisément les cuivres. En parlant de cuivres, effectivement il y a eu pas mal de dérapages des cors le soir où j'y étais, mais c'est là le risque habituel de l'instrument, et à tout prendre c'était bien plus gênant dans le cas sus-mentionné du solo connu dans l'ouverture du Voyage dans la Lune (par ailleurs joué cet hiver à Marseille sur cor d'harmonie sauf erreur de ma part, ceci non pour accabler les cornistes marseillais mais plutôt pour absoudre leurs collègues parisiens sur cors naturels).

Sur la remarque sur les chanteurs : personne "dans le collimateur" en particulier pour ce qui concerne les interprètes actuels, plutôt une remarque quant aux distributions des années 70-80 que l'on trouve dans la discographie, où l'on distribuait Florestan à de grosses voix. Mais on peut aussi considérer qu'il s'agissait de passer par dessus les orchestres sonores et fournis d'usage à l'époque.
Pour ce qui est de la période actuelle, qui peut le plus peut le moins : si l'on veut bien prendre Spyres et Kaufmann pour références (on est vernis, tout de même), la question ne se pose plus. Mais ces deux-là sont aussi capables de produire des décibels en tant que Lohengrin ou Faust, et de ce fait, à l'heure actuelle et avec les orchestres plus raisonnables employés dans Beethoven et ses contemporains, passer à côté de l'intelligibilité du texte ne serait à mon sens plus pardonnable.

Quant au choix de la version, très simplement j'imagine que de toutes façons, l'originale aurait été moins adaptée au parti-pris de mise en scène, le côté "semi-caractère" y étant un peu plus marqué. La première version est rare et j'aurais grand plaisir à ce qu'on la donne plus souvent, mais il faudrait alors, pour le coup, une proposition scénique différente de celle-ci.

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Bulle d'o »

c'était géééniaaaaaaaaaaaalllll! voilà ah pardon, c'était pas celui-là, oups.
"Je ne communique pas mes jugements, je ne suis pas un donneur de leçons, l'observation du monde ne suscite chez moi qu'un dialogue intérieur, un interminable dialogue avec moi-même."

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par homer »

Alors là je découvre le sujet, je voix vois encore une belle occasion de se cultiver et je dis merci !
C'est un type qui rentre dans un bar et qui dit "salut c'est moi !"; et en fait c'était pas lui.

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Tamiri
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Tamiri »

Épisode spécial Noël : mes trois (et demie) idées pour les fêtes.

La petite boutique des horreurs
Musique d'Alan Menken (nouvelle version avec orchestre établie par Arthur Lavandier)
Livret d'Alain Marcel d'après Howard Ashman
Mise en scène de Valérie Lesort et Christian Hecq
Direction musicale de Maxime Pascal
Paris, Opéra-Comique
Dernières représentations samedi 24 et dimanche 25 décembre et il reste des places. Viiiiite !

Festive, cette histoire de plante carnivore (et surtout anthropophage), liée par un pacte faustien avec un fleuriste ? Oui puisqu'il s'agit en l'occurrence d'un humour noir servi par une partition multicolore. L'œuvre est d'un presque illustre inconnu, Alan Menken, compositeur de nombre des films à succès du studio Disney depuis la fin des années 1980 et toujours actif de nos jours (notoirement : La petite sirène, La Belle et la Bête, Aladdin, pardonnez du peu). Premier succès de Menken, La petite boutique a fait des débuts aussi remarqués que formellement modestes (dans une toute petite salle à New-York, avec un orchestre réduit à quatre instruments !) avant de donner lieu à une adaptation filmée (par Frank Oz). La version scénique reste rare de notre côté de l'Atlantique. Cette nouvelle production de l'Opéra-Comique, reprenant un livret français conçu pour la première parisienne de 1986, est la plus ambitieuse à ce jour - avec orchestre, ballet et figuration, le compositeur ayant veillé lui-même à ce que l'ensemble conserve toutefois des proportions en accord avec son projet de départ.
Inspiré d'un petit film de Roger Corman, le livret d'origine situe l'intrigue au milieu du vingtième siècle et la partition de Menken est un brillant pastiche de styles évoquant ces décennies, empruntant au folklore juif, à l'opérette européenne, mais surtout à toutes les déclinaisons des musiques afro-américaines jusqu’aux années 1960 ; elle caractérise de plus chaque personnage par un style propre, des Trois Grâces évoquant les groupes vocaux féminins de l’après-guerre à l'extravagant Scrivello, le dentiste cinglé qui chante et se déhanche comme Elvis Presley.
Le spectacle de Valérie Lesort et Christian Hecq (habitués de la maison) assume un parti historicisant sans chercher à réinventer la roue, mais soigne particulièrement la lisibilité tout en ménageant nombre de petits gags visuels. Contrairement à leurs initiatives précédentes sur Le Domino noir et Ercole Amante (mais plutôt dans l'esprit de la récente Périchole), ils n'ont donc pas appuyé outre-mesure ce qui, dans le livret, pourrait avoir vieilli (la caricature du commerçant juif) ou au contraire gagné une modernité fortuite (le sous-texte potentiellement écologique), laissant à chacun le soin d'y penser par la suite - de toutes façons, il y a fort à parier que d'autres metteurs en scène s'empresseront de le faire un jour, à charge pour eux d'éviter la lourdeur...
Autre habitué de la maison, le chef Maxime Pascal sert aux chanteurs un écrin sonore coloré, nostalgique et avec tout l'allant qu'il faut. Dans les deux rôles principaux, Marc Mauillon (Seymour) et Judith Fa (Audrey), jouent fort bien les naïfs - le premier, plus familier du répertoire baroque, est ici un amoureux aussi lunaire que possible. Les voix sont resplendissantes dans les parties chantées souvent acrobatiques qui leurs sont réservées. Aucune faiblesse dans les autres rôles avec une mention spéciale aux Trois Grâces (de fait, trois pipelettes du quartier qui font office de chœur antique) : Sofia Mountassir, Laura Nanou, Anissa Brahmi, à la fois fines musiciennes et confidentes du public.
Il faut enfin rendre hommage à la marionnettiste Carole Allemand et à l'équipe de manipulateurs qui donnent vie à "Audrey II", la plante au centre de l'histoire, personnage à part entière.
Lors de la représentation à laquelle j'assistai, Daniel Njo-Lobé (somptueuse basse, en charge de la voix de la plante ainsi que de plusieurs petits rôles), donna en bis "Il en faut peu pour être heureux" du Livre de la Jungle - il faut dire qu'il en est l'un des doubleurs francophones historiques. Un petit bonus avant de repartir dans le froid de la semaine dernière.


42nd Street
Musique de Harry Warren
Livret de Al Dubin
Mise en scène de Stephen Mear
Direction musicale de Gareth Valentine
Paris, Théâtre du Châtelet, jusqu'au 14 janvier. Attention, ça se remplit vite... dans cette salle où beaucoup de places ont une mauvaise visibilité, être mal placé est ennuyeux pour ce spectacle très visuel.

En attendant que le Châtelet retrouve une direction artistique stable et un brin de cohérence, cette brillante production de 2016 revient, et c'est toujours un plaisir. Voir mon ancien commentaire à dérouler ci-dessous.
► Afficher le texte
Seuls "rescapés" pour cette reprise, le chef Gareth Valentine et le baryton Alexander Hanson (rôle de Julian Marsh), ce dernier vraisemblablement en petite forme ce 21 décembre (ce sont des choses qui arrivent). Commençons par ce qui fâche (un peu) : Emily Langham (Peggy Sawyer) et surtout Jack North (Billy Lawlor) n’éclipseront pas Monique Young et à Dan Burton, les triomphateurs de 2016. La première principalement sur le plan vocal, son timbre parlé et son chant un peu raide n'étant pas tout-à-fait à la hauteur du rôle ; on supposera que le second était dans un mauvais jour : danseur efficace mais moins aérien, et chanteur à la peine, quand la voix de Burton semblait ignorer la fatigue...
Ces réserves restent toutefois peu de choses devant l'ampleur et le luxe déployé tout au long de ce spectacle, où on en prend plein les yeux mais aussi plein les oreilles (quand Gareth Valentine "lâche les chevaux" d'un pupitre de cuivres somptueux : le bonheur est aussi dans la fosse). À (re)voir sans trop d'hésitation.


Le Roi Lion
Musique de Elton John et Hans Zimmer
Livret de Stéphane Laporte d'après l'original anglais (version parisienne de 2009)
Direction musicale de Dominique Trottein
Mise en scène de Julie Taymor
Paris, Théâtre Mogador. Pas d'inquiétude, le spectacle reste encore pendant plusieurs mois...

Il fallait une certaine confiance, à la fin des années 1990, pour réserver sa place pour une adaptation d'un film Disney, tant il pouvait être à craindre qu'il ne s'agisse que d'une énième gesticulation à base de costumes façon Disneyland, Holliday on ice ou Chantal Goya. La comédie musicale américaine traditionnelle, alors au creux de la vague, trouvait là contre toute attente une forme de renaissance et l'œuvre connut un succès mérité. Finalement, la recette fonctionne toujours à merveille en ce qu'elle aura probablement constitué l'initiation d'une bonne quantité de spectateurs néophytes attirés au départ par la référence à un grand succès cinématographique. Et les habitués un temps inquiets de voir Elton John à l'affiche, de se laisser agréablement surprendre par une vraie partition de théâtre musical intégrant certes les chansons du film dans une œuvre lyrique parfaitement autonome, avec la contribution de Hans Zimmer (auteur des musiques de fond du film) pour donner tout le lyrisme nécessaire, et de quelques autres compositeurs pour faire swinger les numéros chantés ou dansés.
C'est toujours la production initiale, quoique révisée, qui sert de base au spectacle parisien de cette année, confirmant la justesse de l'approche de Julie Taymor, qui refuse d'emblée de "déguiser" ses acteurs en animaux - il faut dire que la manière dont on pouvait jouer Chantecler ou Cats il y a cinquante ou cent ans risquerait de nos jours fortement de ressembler à une plaisanterie involontaire, la faute, justement, au style qui fait le quotidien des figurants de Disneyland...
Pour ma part, je ne connaissais alors du travail de Julie Taymor que son Œdipus Rex (Stavinski) dans sa version filmée et m'attendais donc tout à fait à retrouver son usage des extensions et autres prothèses ainsi que ses inspirations plastiques venues des "arts premiers", je ne suis donc pas en terrain inconnu, mais il s'y ajoute cette fois un recours spectaculaire à la marionnette contemporaine. De toutes tailles et de toutes natures, mais toujours manipulées à vue sans parti-pris illusionniste, pour évoquer d'une part une partie de la faune africaine et d'autre-part les personnages cartoonesques : Timon et Pumba ainsi que les trois hyènes. Le parti de ne réduire aucun comédien à l'imitation relève finalement, pour nos sensibilités de 2022, d'une approche étonnamment respectueuse des autres espèces, et assure ainsi probablement une remarquable espérance de vie à cette proposition scénique qui ne cède en outre jamais à la tentation du gadget technologique et exploite plutôt tout le registre des moyens scénographiques conventionnels (la perspective forcée du tableau de la charge des gnous ne déparerait pas dans un théâtre baroque).
Pour parvenir à tenir une aussi longue série de représentations, à l'ancienne (on joue le même spectacle presque tous les jours tant qu'il y a du public), comme du temps des troupes permanentes mais dans les conditions économiques actuelles, des concessions ont été nécessaires, et c'est l'orchestre qui a été sacrifié : on joue ici une réduction pour deux claviers électroniques auxquels s'ajoute une poignée d'instruments, seul le pupitre de percussions semble conservé dans son intégralité. Réduction de qualité toutefois, aidée par une amplification parfaitement réalisée qui évite constamment que cela ne sonne trop étriqué ; ce sont tout de même les quelques pages purement symphoniques, au premier rang desquels la charge des gnous, qui souffrent de la raideur des sonorités de synthèse remplaçant les tutti. Réserve mineure toutefois car le chef Dominique Trottein, dirigeant entre autres les percussionnistes répartis au-dessus de la fosse dans les loges d'avant-scène (!) assure une précision irréprochable et ne laisse jamais la tension retomber.
Sur le plan vocal, ce soir de novembre, ces messieurs n'étaient pas forcément au meilleur de leur forme - j'attendais beaucoup d'Olivier Breitman (Scar), dont la diction parfaite est un régal dans les dialogues, mais curieusement en retrait dans ses parties chantées. Gwendal Marimoutou (Simba adulte) ne me laisse pas un souvenir impérissable ; Noah Ndema (Mufasa), gagnerait à soigner prononciation et projection (mais la présence en scène est indéniable). Triomphe des dames, donc. Avec Ntsepa Pitjeng-Molebatsi (Rafiki) à laquelle revient la célèbre phrase introductive en zoulou (avec toute l'autorité nécessaire) ainsi que bien d'autres passages non francophones lancés avec puissance et assurance - ce qui, pour le coup, rattrape quelques moments dialogués peu compréhensibles. Et surtout : Lynn Mancel (Nala adulte), voix somptueuse en tous points, timbre chaud et riche, à coller des frissons.


Et voilà pourquoi "trois et demie" :
L'Auberge du Cheval Blanc
Musique de Ralph Benatzky
Livret de Lucien Besnard et René Dorin d'après l'original allemand
Mise en scène de Gilles Rico
Direction musicale de Didier Benetti
Opéra de Marseille : jusqu'au 4 janvier.

Parce que ça me faisait envie mais que je n'irai pas, faute d'avoir su m'organiser (et contraintes perso qui font que cette année le nombre de déplacements est réduit, je voulais aussi voir le nouveau cycle Wagner à Berlin et me contente finalement de la télé). En revanche quelqu'un de ma connaissance ira et nous livrera peut-être quelques impressions.
Cette production arrive de l'Opéra de Lausanne avec une réputation flatteuse. Gilles Rico semble avoir transposé l'ensemble dans les années 1930 (époque de création de l'œuvre qui, selon le livret, se situe en revanche du temps de l'Empire Austro-hongrois). Cela devrait bien aller avec la salle Arts-déco de Marseille (c'est aussi le cas à Lausanne), et donc, je pourrais espérer une venue au Théâtre des Champs-Elysées, si c'était là le critère...
S'agissant de l'œuvre, alternant les clichés folkloriques, le swing du Berlin des années 1930 et la crème fouettée des opérettes viennoises, la version française ici retenue rajoute une composante marseillaise bien kitsch. Ah oui, et c'est garanti sans foulage de neurone.

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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par GraineDeNana »

Merci @Tamiri, je vais prendre des places pour Le Roi Lion (car je ne serai à Paris que fin janvier, le reste sera terminé).
Quand on arrive au monde, la vie est déjà commencée. C'est pour ça qu'on ne comprend rien à l'histoire.
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Judith »

@Tamiri merci de ta réponse détaillée. Je ne reprends pas tout, de toute façon c'est probablement toi qui as raison (sauf pour les cors où je maintiens mon avis sévère) ; je me suis pour ma part demandé pourquoi le quintette final était emprunté à la première version, mais dans l'optique que tu suggères, c'est cohérent. Juste un point en fait, sur la distribution de Florestan.
Tamiri a écrit : mar. 20 sept. 2022 19:34 plutôt une remarque quant aux distributions des années 70-80 que l'on trouve dans la discographie, où l'on distribuait Florestan à de grosses voix.
A vrai dire, je m'étais demandé si tu pensais à Vickers. Si c'était lui, je le défendrais toujours, même avec tous ses défauts : je n'ai jamais entendu meilleur Florestan que celui qu'il incarne dans la version de Carl Böhm, sincèrement.

Sinon, j'ai vu La Petite boutique des horreurs, et j'ai beaucoup aimé moi aussi, avec une perception différente de la tienne. J'y reviendrai, et j'espère que tu nous diras ton avis sur le Ring de Berlin, même vu à la télévision. Je suis en train de l'écouter et je suis indécise.

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Judith
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Judith »

Judith a écrit : jeu. 29 déc. 2022 19:55 Je suis en train de l'écouter et je suis indécise.
Je m'auto-cite :honte: pour préciser qu'en parallèle, je réécoute la version Karajan de 1966, avec Vickers/Janovitz pour incarner les jumeaux divins, Talvela en Hunding et Crespin en Brünehilde (un scandale à l'époque, où cette distribution avait été extrêmement mal reçue par le public et la critique). Et tout de même, tout de même... Karajan était complètement fou à certains égards mais c'était prodigieux.
Il y a des amateurs de Wagner sur le forum?

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Calvinethobbes
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Calvinethobbes »

@Judith: ouiiiiii !! J'aime Wagner (et l'opéra en général ) mais je n'ai pas le quart d'une once de vos connaissances à Tamiri et toi...ma contribution s'arrêtera donc là, mais je lis avec plaisir et curiosité vos échanges inspirants!

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Judith
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Judith »

Calvinethobbes a écrit : mer. 25 janv. 2023 10:11 J'aime Wagner (et l'opéra en général ) mais je n'ai pas le quart d'une once de vos connaissances à Tamiri et toi...ma contribution s'arrêtera donc là
Mais non! Si le fil doit être un simple assaut d'érudition, quel intérêt?
Tu as écouté le Ring berlinois diffusé sur Arte? Sinon, quels sont tes opéras de Wagner préférés? Moi c'est Lohengrin, Tristan et Parsifal, et juste en dessous La Walkyrie. Un choix sans rapport avec la valeur intrinsèque des œuvres mais avec les circonstances affectives où je les ai découvertes et/ou partagées.

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Calvinethobbes
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Message par Calvinethobbes »

Je note pour la diffusion sur Arte (je n'y pense jamais, peut - être parce que je trouve ça moins magique qu'en vrai...mais c'est un bon pis-aller qu'il faudrait que j'utilise plus souvent!)
Sinon, j'étais allée écouter/voir Tannhauser à Londres, et du coup, c'est comme toi...les circonstances font que j'ai un faible pour cette oeuvre.

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