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Opéra et théâtre lyrique

Le lieu de Culture, comme le titre de la rubrique l'indique. Ici il s'agira d'Oeuvres et d'Auteurs du vaste paysage culturel. Textes, photos, vidéos...
Rappelons que vos propres créations ont leur lieu consacré!

Modérateur: W4x

Opéra et théâtre lyrique

Messagepar Tamiri » Dim 15 Oct 2017 20:26

Je sollicite la bienveillance de la modération pour l'ouverture de ce sujet que préférerais distinct de celui sur la musique classique pour la raison suivante :
Il s'agirait, si vous le voulez, d'aborder ici les formes théâtrales ayant recours, pour les textes, à une déclamation partiellement ou totalement chantée, indifféremment des courants musicaux, et recouvrant une variété d'appellation et de sous-genres de l'opéra ou de la comédie musicale.
Je préfère parler de "théâtre lyrique" plutôt que de "théâtre musical" car cette appellation recouvre aujourd'hui, assez fréquemment, des spectacles comportant de la musique mais où la progression dramatique ne s'appuie pas essentiellement sur un texte chanté plutôt que parlé. Je sais que la distinction peut être ténue et j'espère qu'on aura l'occasion d'en discuter.

Je me propose d'amorcer la pompe (vivement qu'on fasse un opéra avec les Shadoks d'ailleurs) avec les spectacles qui m'ont enthousiasmé au cours de la saison passée (2016-2017) :

Carmen à Bastille, mars 2017
Musique : Bizet
Livret : Meilhac et Halévy
Mise en scène : Calixto Bieito
Direction musicale : Bertrand de Billy

Je n'avais jamais vu cette production déjà ancienne, mais qui n'était jamais venue à Paris.
Je ne peux évidemment pas prétendre connaître toutes les lectures récentes de Carmen, mais celle de Bieito m'a immédiatement paru d'une évidence dramatique confondante. En éliminant toute forme d'exotisme et d'agrément décoratif, Bieito replace le spectateur dans l'intrigue et dans les personnages, dans l'ambiguïté, le cynisme et la violence du texte. Les soldats redeviennent des soudards brutalement contemporains : de beaux uniformes de l'époque de Mérimée auraient probablement atténué l'aspect angoissant de la scène où ils tentent de retenir Micaela (or s'ils lui proposent d'entrer dans le corps de garde, ce n'est vraisemblablement pas pour lui servir une tasse de thé). S'ils avaient eu leurs attributs de carte postale, chapeaux à plumes et petits ânes sur les sentiers de la montagne, les contrebandiers seraient devenus des brigands romantiques : les représenter transportant des écrans plats dans des Mercedes louches leur restitue toute leur ambiguïté. Micaela, le personnage "ajouté" au récit originel, jeune femme ordinaire projetée dans une histoire sordide, cesse alors d'être la caution morale un peu naïve du spectacle pour devenir le support de l'identification du spectateur.
Ce spectacle joué de mars à juillet a connu plusieurs distributions successives, je m'étais précipité pour l'affiche la plus alléchante, celle du premier mois. Il faut dire qu'Alagna est toujours l'homme de la situation, une situation d'ailleurs paradoxale : on se réjouit de la qualité de sa diction, alors que ça devrait être la norme. De ce point de vue, déception à l'égard de Clémentine Margaine en Carmen, qui maltraite la langue au point qu'on doit lire le surtitrage... Alexandra Kurzak compose une Micaela touchante, son petit format vocal en soulignant à mon sens l'humanité.
Ce spectacle ayant été filmé il y a longtemps avec une autre distribution autour d'Alagna se trouve facilement en DVD mais le clair-obscur permanent de la scène est pratiquement impossible à rendre à l'écran. Il faut le voir pour le croire, vivement les reprises (puisque cette production est appelée à entrer au répertoire de Bastille).
Ci-dessous, extrait de la production originale en Espagne :
www.youtube.com Video from : www.youtube.com



42nd Street au Châtelet, décembre 2016
Musique : Harry Warren
Livret : Al Dubin
Mise en scène : Stephen Mear
Direction musicale : Gareth Valentine

C'est le retour d'une partie de l'équipe qui avait fait l'excellent Chantons sous la pluie l'année précédente, à ceci près que le chorégraphe, auparavant dans l'ombre d'une star de la mise en scène (Robert Carsen) est désormais seul aux commandes.
La filiation avec Carsen est assez claire : Stephen Mear sait assurer le spectacle sans jamais trop en faire, et la mise en abyme dont Carsen est le champion fonctionne ici à plein puisque c'est de toutes façons le propos de l'oeuvre elle-même. Les moyens sont souvent simples mais d'une efficacité imparable et d'une folle intelligence. La toute première image - le rideau qui s'entrouvre pour ne laisser apparaître que les pieds d'une horde de danseurs de claquettes - possède d'ailleurs une force d'évocation telle qu'à la représentation à laquelle j'assistais, des applaudissements ont salué immédiatement cette vision avant même le début de l'histoire. Pendant la fraction de seconde qui a précédé ces applaudissements, la salle a été parcourue de ce bruissement indescriptible, de ce "aaah" d'admiration muet des moments de magie qu'on ne ressent qu'au théâtre. Reste, également, que cette débauche de numéros de claquettes n'est pas un divertissement écervelé : la crise de 1929 est constamment présente à l'esprit, la frontière ténue entre gloire et misère est l'un des moteurs de la pièce, et le finale mettant en avant la solitude du metteur en scène est un des moments les plus forts de la mise en abyme.
C'est un vrai plaisir de retrouver ce chef anglais jusque-là inconnu sous nos cieux : avec une formation réduite aux proportions d'un big-band de jazz agrémenté de quelques instruments classiques (l'orchestre de Chantons sous la pluie
était une formation symphonique complète), Gareth Valentine remplit littéralement la salle d'un déluge de sonorités charnues tout en gardant une précision et un mordant remarquables. Personnage principal, chanté autant que dansé, Monique Young affronte crânement un rôle absolument écrasant, certes un peu aidée par une légère amplification, mais tout de même... Tout ceci concourt à une lecture sans-doute spécifiquement européenne, un peu plus opératique sur le plan musical, que les productions américaines récentes (il suffit d'écouter les disques pour s'en faire une idée) mais qui fait école, puisque les spectacles du Châtelet, à leur tour, franchissent l'Atlantique...
Et je me réjouis de retrouver la reprise de Chantons sous la pluie cet hiver, même si le Grand Palais n'offrira pas le confort acoustique d'un vrai théâtre...
www.youtube.com Video from : www.youtube.com



Viva la Mamma à Lyon, en juin 2017
Musique : Donizetti
Livret : Domenico Glardoni
Mise en scène : Laurent Pelly
Direction musicale : Lorenzo Viotti

42nd Street égratignait un tout petit peu les ténors, cette autre rareté le fait beaucoup. Et les chanteurs en général. Il s'agit d'une autre mise en abyme mais nous quittons ici la comédie musicale américaine pour l'opera seria italien. Il existe une autre parodie du genre, un peu plus connue, qui s'appelle justement L'Opera seria, de Florian Gassmann. Le genre théâtral en question, à savoir l'opéra héroïque d'inspiration mythologique ou antique faisant la part belle aux virtuoses du gosier et malmenant autant la cohérence dramatique que l'archéologie gréco-romaine (dans le seul but d'offrir un écrin aux stars de l'époque) était encore dominant du temps de Gassmann au XVIIIe siècle, il était en voie de ringardisation à l'époque de Donizetti. Alors évidemment les ficelles ne sont pas très subtiles mais c'est fondamentalement marrant. La Mamma en question est la mère envahissante et surprotectrice d'une des chanteuses : jouée par un baryton (le toujours parfait Laurent Naouri), Mamma Agata est une catastrophe ambulante qui finira par avoir la peau du spectacle. Ceci-dit, tout le monde aura sa part dans le désastre : le trio de base soprano - ténor - castrat (chacun rivalisant de prétention imbécile), le producteur "naturellement" incompétent...
C'est une découverte bien agréable que fait là Laurent Pelly, qui s'emploie à transposer le tout d'une époque à l'autre sans jamais altérer la lisibilité, comme dans ses autres spectacles humoristiques (Platée, les Offenbach...) - et pourtant, une pointe d'amertume s'en mêle par le biais de ce décor d'une salle de spectacle transformée en parking...
La totalité du spectacle ayant été filmée, on trouve le tout sur internet, et il y a par ailleurs eu quelques diffusions sur écran géant en Rhône-Alpes - une amie a assisté à celle, monumentale, du théâtre romain de Fourvière, et elle s'est régalée.
Par ici pour l'intégralité du spectacle.
www.youtube.com Video from : www.youtube.com



Eliogabalo à Garnier, en septembre 2016
Musique : Cavalli
Mise en scène : Thomas Jolly
Direction musicale : Leonardo Garcia Alarcon

Le début très attendu de Thomas Jolly à l'Opéra, avec des partenaires solides. J'ai été d'autant plus alléché qu'une amie et collègue était revenue enthousiasmée du colossal Richard III de Shakespeare au festival d'Avignon. Logiquement, Thomas Jolly évolue avec aisance dans le monde du premier baroque qui partage avec Shakespeare l'alchimie de la grandeur et du grotesque. J'ai lu ça et là des critiques qui reprochaient à cet Eliogabalo la modestie de ses moyens et la sobriété de l'évocation de l'existence débauchée du personnage. Je crois au contraire qu'il aurait été malheureux d'en faire des tonnes, façon orgie de péplum à grand spectacle. En effet, dans la pièce, Héliogabale et ses deux complices (dont la traditionnelle nourrice jouée par un homme que l'on retrouve chez Monteverdi) sont plutôt des minables. Héliogabale échafaude des plans débiles dont le seul but est de satisfaire son talent autoproclamé de séducteur irrésistible, même si lesdits plans comprennent éventuellement assassinats ou réformes politiques fictives. C'est un génie du mal au rabais dont les plans finissent tous par échouer. Franco Fagioli l'incarne avec un talent fou en dévoilant progressivement, puis radicalement, le sale gosse qui tente de se cacher sous les traits de l'empereur décadent. Talent vocal jusque dans l'évocation des crises de nerfs du personnage qui s'étrangle littéralement dans ses vocalises. Dans sa dernière apparition en scène, il se roule par terre dans un ultime gloussement, avant d'être tué - hors plateau - confondu avec un délinquant ordinaire. Un contre-emploi intéressant pour un chanteur plutôt familier des héros héroïques...
Signature du metteur en scène, les architectures de lumière sont un régal pour l'oeil qui n'altère jamais la lisibilité de l'intrigue au premier plan, et l'humour est bien présent, notamment quand Héliogabale traverse sa piscine de paillettes d'or comme dans la publicité de Dior. Mais sur ce point, Jolly m'a plus convaincu que, quelques mois plus tard, dans Fantasio au Châtelet, où il forçait inutilement le trait dans les dialogues.
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Une dernière petite note :
Tannhäuser à l'Opéra de Monte-Carlo, février 2017
Musique : Wagner
Livret : Charles Nuitter
Mise en scène : Jean-Louis Grinda
Direction musicale : Nathalie Stutzmann

La version Nuitter de Tannhäuser, devenue rarissime une fabuleuse initiative et une demi-réussite. Pas à cause de la direction de Nathalie Stutzmann très attentive aux voix (c'est l'avantage d'une cheffe chanteuse) ni de la mise en scène de Jean-Louis Grinda, poétique, astucieuse, parfaitement adaptée à la dimension modeste des lieux (mention spéciale pour la bacchanale, ses démultiplications dansantes de Vénus et son beau dispositif vidéo).
Non, le problème, c'est la distribution, et l'état d'esprit avec lequel elle a été faite. L'événement reposant sur la version Nuitter, excellente traduction française réalisée par un proche collaborateur du compositeur, on aurait naturellement voulu entendre et savourer les vers du librettiste, l'alchimie entre la prosodie française et le compositeur allemand. Sauf qu'on a attribué le rôle titre à un chanteur à l'accent à couper au couteau qui ne s'encombre pas trop de soigner les voyelles (José Cura, il était logique de prendre un ténor "latin" mais il y a tout de même bien plus idiomatique), et Elisabeth à une interprète dont on ne comprend pas un traître mot. Vénus et Wolfram sont infiniment plus convaincants sur le plan du texte mais, paradoxalement, l'unique comédien à maîtriser parfaitement la déclamation française se trouve dans le tout petit rôle de Biterolf... Dommage ! Evidemment, j'aurais adoré Yann Beuron, Roberto Alagna ou Juan Diego Florez pour le rôle-titre dans cette version française, mais on ne peut pas tout avoir. Je ne regrette pas d'avoir fait le voyage, tant l'oeuvre elle-même est rare, mais ce n'était pas le bonheur parfait.
On trouve l'intégrale ici.
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Messagepar Tamiri » Mar 7 Nov 2017 21:17

Le (gros) coup de coeur discographique de cet automne.

Image
Il s'agit d'une version de La Clémence de Titus donnée après la mort du compositeur, à partir de 1804. Le rôle de Titus s'y trouve largement revu, augmenté et transfiguré.
Pour la petite histoire, Mozart avait souligné la noblesse et la sagesse imperturbables de Titus en ne lui attribuant que des airs s'appuyant ouvertement sur la tradition baroque, tandis que tout le reste est de la même inspiration que la Flûte enchantée ou, hors du champ théâtral, le Requiem.
Au début du XIXe siècle, les formes de l'opéra baroque sont définitivement ringardisées et les codes afférents sont considérés comme contraires à la vérité dramatique - notamment la coupe classique des airs avec le "da capo" (à la fin de l'air, on reprend le début) qui revient, sur le plan de la déclamation, à répéter les premières phrases de la tirade. On s'emploie donc à une certaine modernisation, et pour ce faire, les compositeurs Joseph Weigl et Johann Simon Mayr remplacent les airs de Titus par de nouvelles compositions et en rajoutent quelques-uns.
Le rôle ainsi modifié fait bien plus que de se mettre au goût du jour du point de vue musical. La première apparition de l'empereur est certes emprunte de cette stature de bienfaiteur imperturbable, mais toutes ses interventions ultérieures vont mettre l'accent sur son humanité et les combats intérieurs qui l'agitent. Le Titus nouvelle mouture montre, plus que l'ancien, ses doutes mais aussi ses élans d'espoir. La statue de marbre du despote éclairé devient un héros du premier Romantisme.

L'extrait ci-dessous vous montrera cependant surtout la "rénovation" musicale de l'oeuvre à défaut du développement réel du rôle. Il ne se trouve pas d'autres extraits en ligne et je regrette de ne pas pouvoir illustrer mon point de vue par le fabuleux "Non tradirmi in quest'istante du deuxième acte, marquant la sensibilité exacerbée du personnage.

L'extrait n'est ici qu'un ajout du compositeur Weigl visant principalement à étoffer le rôle, cet air n'apporte pas grand-chose au récit. Il ne fait que rajouter une couche à la prestance du héros lors de sa première apparition - Titus vient alors juste de refuser que lui soit édifié un temple et ordonne que le budget prévu soit consacré à secourir les victimes d'une éruption du Vésuve. Aux acclamations, il répond par cette tirade dans laquelle il n'attribue le mérite qu'aux vertus collectives que représente Rome. Sur le plan formel, l'air s'appuie sur la marche initialement prévue par Mozart et en précède immédiatement la seconde reprise instrumentale. Ceux qui connaissent déjà la version "traditionnelle" seront certainement étonnés de l'entendre. Il a longtemps été de coutume de vouer aux gémonies quiconque osait modifier les oeuvres du "divin" Mozart, je trouve au contraire passionnant et émouvant d'envisager ces "petites violences" que lui faisaient subir les Romantiques qui le considéraient, depuis Don Giovanni, comme le premier d'entre-eux.
Petite précision : je n'ai malheureusement pas vu cette production (donnée à Innsbruck) et je ne connais que le CD. Je ne suis pas très fan de ce que l'extrait dévoile du parti-pris de mise en scène car, si je suis en général assez partisan de la modernisation de l'aspect visuel, je trouve que cette version particulière de l'oeuvre, sincère et plus nuancée que l'originale, gagnerait à une lecture plus littérale et moins distanciée sur le plan affectif.
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Texte et traduction "maison" de ma part à défaut de sous-titres français :

Tito :
Splende di Roma il fato
in fronte al Campidoglio
di quel sublime orgoglio
ch'anima la virtu.
Chiaro desio d'onore
ei spira ai figli suoi,
ei cangia in tanti eroi
la nostra gioventù.
A noi per lui s'inchina
tutta la Terra doma,
e sara sempre Roma
quella che sempre fu.


Coro :
Serbate, oh Dei custodi
dela romana sorte,
in Tito il giusto, il forte,
l'onor di nostra eta.


[Titus :
Le destin de Rome luit,
face au Capitole,
de cette fierté sublime
que suscite la vertu.
Il inspire à ses enfants
le désir lumineux de l'honneur ;
Il change notre jeunesse
en autant de héros.
Devant lui, que s'incline pour nous
le monde entier soumis,
ainsi Rome restera à jamais
ce qu'elle a toujours été.

Chœur :
Protégez, Dieux gardiens
du destin de Rome,
en Titus, le juste, le fort,
l'honneur de notre époque.
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Messagepar dani » Mer 8 Nov 2017 07:22

Merci pour ce fil qui semble passionnant Tamiri !

Je n'y connais rien en opéra, mais te lire donne l'envie de s'y plonger.

J'y reviendrai donc, pour consacrer du temps à ces écoutes. Ta passion est je pense relativement peu commune, et je me permets d'aller annoncer ton nouveau fil sur celui de "musique classique" (les passionnés doivent avoir mis des alertes). Ils sont je pense, les plus susceptibles de passer ici :)
Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. Samuel Beckett
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Re: Opéra et théâtre lyrique

Messagepar Tamiri » Lun 13 Nov 2017 00:55

Die Zauberflöte / La Flûte enchantée
W.A. Mozart
Mise en scène : Barrie Kosky / collectif "1927"
Paris, Opéra-Comique : 12 novembre 2017
www.youtube.com Video from : www.youtube.com

Retrouvailles avec ce spectacle découvert l'année de sa création, au Komische Oper de Berlin. Il a depuis été fêté partout et n'a rien perdu de sa superbe.
Tout se déroule face à un écran blanc, percé de trappes qui laissent apparaitre les personnages. Il faut imaginer que, pendant 2h, un film d'animation compose l'intégralité des décors et effets spéciaux, ainsi que certains personnages, les acteurs de chair et d'os interagissant avec le film dans un timing impeccable. C'est magique, et par ailleurs bourré de références. Le principe, déjà, pousse à l'extrême le principe de Gertie le dinosaure de Winsor McCay, on se balade parfois du côté de Lotte Reiniger ou de Terry Gilliam, on aura également un Papageno en comédien "slapstick" quelque-part entre Harold Loyd et Buster Keaton, une Papagena façon Louise Brooks, et un hilarant Manostatos en Nosferatu... D'ailleurs tous les dialogues sont remplacés par des intertitres de cinéma, très graphiques, animés comme à l'apogée du muet. C'est amusant et surprenant, et sur le principe, ça rappelle fondamentalement les premiers films sonores tels le Chanteur de jazz où l'essentiel des dialogues étaient muets et où seules les parties chantées étaient synchronisées.
Barrie Kosky n'a pas cherché à réinterpréter le contexte maçonnique de l'oeuvre, pas plus qu'il ne corrige les incohérences de l'intrigue. Il préfère raconter une histoire fantastique au premier degré, rire des traits les pus datés (machisme et racisme) ou les éluder. Pourquoi bouder son plaisir quand cela fonctionne ?
Dans la fosse, Kevin John Edusei tire de l'orchestre en tournée du Komische Oper ce qu'il fait habituellement de meilleur dans ce répertoire : une vivacité, des sonorités franches et acidulées qui ne sont pourtant pas la règle sur instruments modernes. Côté plateau, l'esprit de troupe du théâtre berlinois fait merveille avec une complicité de tous les instants et une distribution homogène, dominée par Kim-Lillian Strebel : une Pamina à faire pleurer les pierres. Seul (curieux) problème, une Reine non germanophone qui fait littéralement n'importe-quoi avec le texte, surtout dans son premier air - dommage, car la voix, elle, est sans reproche. L'exigence de synchronisme avec le film cause de menus décalages que l'on pardonne bien volontiers tant l'exercice est hardi.
Forcément, la comparaison s'impose d'elle-même avec la production reprise de temps à autres à Bastille, à savoir la deuxième lecture de l'oeuvre par Robert Carsen, et son pesant concept que l'on ne comprend qu'à la lecture de la note d'intention - une des rares déceptions, pour moi, devant un spectacle de Carsen, dont il faut aussi dire qu'il était plombé par une direction musicale épaisse, et perdue dans une salle trop grande.
Pour qui peut bien se passer un instant de vertiges métaphysiques, la proposition de Kosky emporte la palme de la fraicheur et du plaisir. Elle se place dans mon petit palmarès personnel dans le trio de tête, avec le spectacle classique du Staatsoper Unter den Linden (voisin berlinois qui, en 2013, le proposait en même temps que le Komische Oper), s'appuyant sur les décors conçus par Schinkel au début du XIXe siècle, et la première lecture de... Robert Carsen, vue à Lyon en 1995 (ça ne me rajeunit pas) et créée l'année précédente à Aix-en-Provence. J'y glisserais probablement aussi la version décapante de Jens-Daniel Herzog et Nikolaus Harnoncourt à Salzbourg en 2012, si je ne la connaissais pas uniquement par la télé puis le DVD.
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